绪论

一 蒙元政权与口头传统的异军突起：兼及中国文学范型的演变

迄今为止，中国文学的物质载体大体上包括书写媒介传播系统的甲骨、金石、竹帛、纸张、印刷；口头—身体媒介传播系统的神话、传说、故事、戏剧两种类型。就人类文化而言，从一开始就内在地具有传播性，它的产生和发展与媒介如影随形，“即使在远古也只有得到技术支持的文化才能被称为文化。因为文化是离不开传承的（无论是由传统、由学校还是由媒体进行），而传承是必须记录的。一个事物具有文化特性，因为它是被展现的，即是说被记录或‘写下的’”。文化在被记录、展现和传承中展示它的存在。因此，文化被记录、展现和传承的方式就必然会影响文化的形态和构成。换言之，传播技术必然会对文化进行塑造。历史上每一种文本载体形式的变化，对于各阶段的文学发展均产生了较大的影响。

自13世纪初，蒙古军队从亚洲中部草原突然冲杀出来，其南下和西进结束了后古典时期很多伟大王朝的统治。蒙古南下在文学艺术领域的激荡难以备举。众所周知，表述的口头传统的历史比书写漫长得多，但是在中国，书写传统很早就已经成熟，此后整个文化系统向书写传统适应并转型。在文学领域的表现是各种街谈巷议、俚语艳词都诉诸书写。志怪、传奇结集编写为文学作品。言文的分岔越来越大。笔者认为，这一文化传统在元代遭到了逆转，以诗文传统为审美主流的文化观念受到空前挑战，杂剧、宝卷等以说唱为主的文学形式进一步活跃，这一巨大变化造成社会成员的认知、判断、决策和行动的失序。从传播角度，这势必会影响媒介组织形态，使得媒介生态架构重组，影响社会文化结构。对此笔者仅以包公获得传播的文化土壤予以分析，详述口头传统宝卷在金元兴起的社会文化生态。

（一）口头传统与清官舆论兴起的背景

中国文学史上极具影响的大事，便是用口语“说话”以及记录说话的“话本”在宋代的出现，并自觉地成为市井细民言说的一种文体。宋代话本中的说白和作曲相结合，使得口语和书面语相分离的传统进一步弥合，这有利于俗文化的勃兴，为明清以来各种说唱文学的繁荣做了语言上的丰富和锻炼。

话本、戏曲致力于满足市民阶层的兴趣爱好和利益愿望，以其形式的通俗活泼，人物形象的鲜明生动，故事情节的曲折复杂，能在公众信息接受方面有过去文艺无法比拟的社会覆盖面与历史穿透力。蒙元贵族的入侵所带来的中国封建帝制的崩毁与传统文化失范和嬗变，其最值得关注的一点是这一切打破了以往的文化接受格局。人才选拔上重“根脚”而轻“贤能”，改变了“学优而仕”和“修齐治平”的文化传统。处于元代文化生态中的汉族知识精英不得不面对自身地位沦落而产生的身份认同危机。仕途阻塞难通的事实已基本剥夺了知识分子参与政治与上层文化建设的资格，失去立身标志的“读书人”面临精神和物质的双重危机，文化身份认同是和文化接受方式相匹配的，无认同，任何阅读和认知无所区分，不成秩序。接受方式的转变与文化身份认同的转变需要一个过程。这一生态窘境对文化、文学的影响复杂。

元代提供了比以往朝代要宽泛得多的超精英阶层，文人“凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐不作，声音之学不传，久矣”。可知当时文人竞相制作属于俗文化的“北乐府”散曲杂剧，不屑于赋诗填词已成为他们的文化价值观。他们认为，学今之乐府，则不然，儒者每薄之，愚谓：“迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”

自元朝建立以来，多元文化格局并存，元杂剧音乐体制的形成及完善是和女真、蒙古等少数民族音乐与唐宋燕乐的融会贯通密不可分的。元杂剧曲牌联套体所依托的北曲，正是在金元之间相继进入中原地区的夷族音乐与唐宋燕乐、民间谣曲融合而成的新兴俗乐。发祥于北宋瓦舍勾栏间的诸宫调，则是故事讲唱向戏曲表演过渡的重要桥梁。诸宫调是市井商业文化多元融汇的结晶，自其草创起，就充分显现出民间文艺的通俗性、娱乐性、包容性和前瞻性的共性特征。尤其是其明快劲健的音乐旋律、质朴浅切的曲辞宾白，更易于破除语言障碍沟通情感。而在音乐与语言两大要素之中，诉诸听觉的音乐则因其先天优势而成为入主中原的蒙古民族与炎黄民族文化交流的先导。

以蒙古族为首的少数民族的固有文化和审美趣味更偏爱民间“口语”的歌谣和教坊杂戏，这影响了社会总体的文化和审美观。南宋孟珙的《蒙鞑备录》“燕聚舞乐”记蒙古时期“国王出师，亦从女乐随行，率十七八美女，极慧黠。多以十四弦等弹《大官乐》，四拍子为节，甚低，其舞甚异”。元代的教坊乐部很庞大，明初高启的《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》中写：“文皇（指元仁宗）在御升平日，上苑宸游驾频出，杖中乐部五千人，能唱新声谁第一？燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇。”教坊司演出的杂剧改编民间流行的故事内容，使之适合宫廷搬演。

英尼斯指出，不同媒介以其自身的“偏向”而对社会形态产生不同的影响。“媒介中所固有的独特品质渲染了其所接收的经验的类型。”而正是歌谣、杂剧等诸新媒介的时空偏倚与蒙元贵族知识结构和话语权力相表里，改写和垄断了中国知识系统的走向。说唱文学形式因此获得了官方的认同并得到长足的发展，汉族的诗文书写传统也因之发生了转向，以书写传播为主的雅文学的话语权威比前代相对衰落。儒士混迹勾栏，参与合乐曲词和说唱文学的创作，推动了市民文化的成熟，宋代以来以“说话”为特征的俗文学因之而得以大放异彩。

元代也是语言发展的一个重要时期。蒙元民族众多，宗教林立，语言文字种类繁多，除了蒙古语文（八思巴文）、汉语文、波斯语文外，还有回鹘语文、察合台语文、阿拉伯语文、古叙利亚语文等。多元文化圈的存在，杂剧的兴盛，极大地摆脱了书面语的束缚，推动了元代乃至以前书面的“文言”传统的口语化，促进了汉语的发展和表达能力的提高。对此臧晋叔的《元曲选》云：

 

字内贵贱妍媸幽明离合之故，奚啻千百其状？而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半，至于一曲中有实增数十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无而北多以是见才，自非精审于宇之阴阳，韵之平仄，鲜不劣调，而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉？此则音律谐叶之难。

 

语言的运用必须接受新的媒介诗学的规范，戏剧在场形式的限制势必对戏剧语言的文学特性带来重大影响，从而导致戏剧文本的美学特质的嬗变。换言之，杂剧为了满足听众“悦耳”的要求，适应内容的需要和曲韵的格律，演出中吸收此前的口语语汇。索绪尔认为，在象形文字系统中，书写的词在我们的心目中代替口说的词的倾向更为强烈。而这种替代倾向在元代新的媒介诗学特性下得以部分逆转。王国维在《宋元戏曲史》中也说：“元剧实于新文体中自由使用新言语……然其源远在宋、金二代，不过至元而大成。”贴近口语的说唱文学产生在逐渐弥合长期以来书写文化和口语文化分离的传统。因为，杂剧作为一种包括口语性对话在内的视听性质的综合艺术，是语文思维成熟的产物，在此之前，即使有民间的戏剧活动存在，也不能通过文本将其记录下来。这一点，人类学家对文字书写有着更为深刻的洞察：“无论如何，从埃及到中国所看到的书写文字一出现以后的典型的发展模式：书写文字似乎是被用来剥削人类而非启蒙人类的工具。”和书写传播招致的话语霸权嫌疑相比，口语更富有更多的人文启蒙色彩。先秦就已出现的“优戏”概念，但在语文思维成熟以前，历悠悠千年之久，却无一被书写保存传世，这绝非偶然。而一向作为元杂剧权威选本的《元曲选》，实际上是元末明初几代文人不断加工修整，“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧”，到臧懋循定稿的文本再创作成果。语文思维是以生活口语为培养基础的，口语思维是基于记忆的、移情作用的、参与共享的、情境化的，这就使得编创者的生活体验能够通过语文思维进行全方位的表达，从根本上改变了书写文化既定的话语强势地位，这在文学发展史上是一个重大的转折。

（二）元代媒介形态格局变化与清官包公的成因

元杂剧传播的信息成为官方信息传播缺位的有力补充。从信息的传播格局上看，“新媒介”元杂剧是社会文化格局、审美偏好、语文思维发生改变的结果，同时又是这一切发生改变的原因。

元代统治者入主中原后，中断了两宋确立的中央邸报发布制度。黄卓明认为作为体现文化发达标志的原始形态报纸，在元初残存一段时间之后也中断了。元代有较为发达的“驿站”制度，《成吉思汗法典》也明确把“收集情报、传递信息”作为驿站的主要职责，但是纵观有元一代的驿站，主要功能还是传递军事情报和物资运输。由于民族关系复杂，儒臣和色目聚敛之臣之间的角色身份以及相应的意识形态冲突不断，蒙古族贵族对汉族及其他民族官员心存戒备，有什么朝廷政令或“小道消息”，仅仅在蒙古族贵族之间传播。而且，元王朝规定一切诏令奏章均使用蒙文，元朝政府中做官的汉族及其他民族人，普遍不懂当时的汉语，语言文字隔阂明显。起初蒙古语是成吉思汗时畏吾儿人塔塔统阿创制的畏吾字蒙古语。后来，忽必烈又命令帝师八思巴以吐蕃字母拼蒙古语而创制八思巴蒙古字，并多次不遗余力地推广。忽必烈曾亲自命令降元南人将领管如德学习蒙古语：“习成，当为朕言之。”民族政策已经使那些勉强能在元朝政府中做官的汉族及其他少数民族官员谨小慎微，元政府又一再明令禁止非法传播官报：诸如“讹言惑众”、“妄言时政”、“诽谤朝政”及“诸内外百司有兼设蒙古、回回译史者，每遇行移及勘合文字，标译关防，仍兼用之。诸内外百司公移，尊卑有序，各守定制，惟执政出典外郡，申部公文，书姓不书名。诸人臣口传圣旨行事者，禁之”。太宗时期还有过“诸公事非当言者而言拳其耳，再犯笞，三犯杖，四犯论死”的禁令，和宋代制度化的传播相比，元代官方以及民间的正式的准大众媒介形态几乎阙如。

从现存的文献资料看，大致由于语言文化的隔膜，蒙古宫廷贵族对汉族人所演之杂戏并不欣赏。据波斯著名史学家拉斯特编著的《史集》中记载：

 

从汉地来了一些戏子，演出了一些奇怪的戏，其中有各族人的形象。在有一出戏中，他们拖出了一个胡须斑白、顶缠头巾，缚于马尾的老人。[合罕]问道：“这是什么人的形象？”他们答道：“是 [我们的]敌人木速罕的形象，战士们就是这样把他们从城中拉出来的。”他命令停演……（拿出来一些西域特有的珍宝和一些汉地货物）……他说道：“很少有大食木速罕的穷人，不拥有供他驱使的汉人奴隶，但是，没有一个汉人的大官有木速罕俘虏。……成吉思汗的伟大札撒在实质上也与此相符，他规定一个木速罕的血的价值为四十个金巴里失，而一个汉人仅值一头驴。明显的证据如此之多，怎么还能以侮辱的形式来表演木速罕呢？你们应当为此恶行受到惩罚，但这次我饶了你们。走开吧，以后不要这样做了。”

 

所录内容资料据赵山林考证，认为这则逸事应当发生在公元1235—1241年间，可见蒙古族宫廷演剧之早。从中反映出蒙古宫廷对汉人所演杂剧相当陌生，没有意识到这种口头传统的危险性，仅仅觉得“奇怪”，对“木速罕”戏很是反感。

元代正式的制度化的、功能化的信息传播不能满足民众的信息需求，而宋代中期以后，盛行于勾栏瓦舍的喜闻乐见的传播蔚然成风。在宋代新型城镇勃兴基础上，受市民文学发展沾溉（包括勾栏说唱等）的，以部分仕进无门而又混迹勾栏的儒生直接参与发展壮大的活态的元杂剧成为传播信息的公共空间。元杂剧是原生态的舞台艺术，属典型的口头文学，其中的对白，几乎是当时纯粹的口语。胡适在《吾国历史上的文学革命》一文中说：

 

文学革命，至元代而登峰造极。期间，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。

 

元杂剧不是博取功名的文人的案头创作，大量“不屑仕进”的儒雅文士（包括大批官宦）“盖当时台省元臣、郡邑正官及雄要之职，中州人多不得为之，每沉抑下僚，志不得伸”，“屈在簿书、老于布衣者，尚有多人。于是以其有用之才而一寓之乎声歌之末，以纾其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”。正因为戏剧编创并非要藏之名山，而是使抑郁不平之志伸张于现场口语表达之中，所以从杂剧起源看，撰作底本、流传后世并不是书会活动的起点和中心。为了传承的方便，以关汉卿、马致远等剧作家为首才逐渐以手写口，润色编排杂剧剧本。即便如此，编创者深谙案头戏剧之局限，又以“书会”的民间撰演活动相号召，同气相求，为传授方便，合乐歌唱，书会对文人剧本的曲词，认为“不可作”，往往全文背诵，而对说白，则完全不以文人的阅读审美为标准，只要适合表演即可。“不必要上纸，但只要好听。俗语谑语市语皆可。前辈云：街市小令唱出新意。成文章曰乐府是也。乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。未必其然，渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。”由此总结归纳，分门别类形成一些程式化的套语，到演出时由演员视具体情况选择运用，有时可以在现成的套语上，依靠口头语言的程式，即兴仿效编创、集体编创，演出杂剧数量迅速扩大，根据表演需要形成的版本情况也复杂起来。如供脚色个人使用的“掌记”、框架提纲式的“幕表戏”、以“段数”“名目”存在的杂剧院本、号称“全本”和“的本”的整本杂剧、只有唱词的各种“摘艳”和“乐府”等。清人梁廷楠在《曲话》中云：“《生金阁》等剧，皆演包待制开封府公案故事，宾白大半从同；而《申奴儿》《生金阁》两种，第四折魂子上场，依样葫芦，略无差别。相传谓扮演者临时添造，信然。”“此又作曲者之故尚雷同，而非独扮演者之临时取办也。”

从倚重书面传统的传播转换为倚重口头传统的说唱，叙事中的媒介转换问题浮出水面。口头文学是动态的文化模式，具有集体性、承传性、变异性等特点，相互“雷同”的情况无可厚非。恰恰相反，这正从另一个角度印证了元杂剧民间口头文学的性质。口头传播是偏向时间的传播，虽然戏剧演员的声音不能逾越物理上的障碍在广袤的空间里传播，但说唱所承载的知识往往以隐喻、变异等特点顽强恒久地融入历史文化传统之中，成为英尼斯所称道的偏向时间的典范。

从种种情况看，元杂剧这种“新媒介”在一定程度上成为当时占人口绝大多数的汉民族文化圈中的“准大众传播媒介”，这在一定意义上逆转甚至颠覆了早熟的史官文化影响形成并倚重的书面传统，对元代汉文化圈的社会舆论发挥了“议程设置的功能”，改变了社会感知的比率。传播学家麦克卢汉从传播媒介技术的社会功能角度提出的“媒介即讯息”，强调媒介形式远比媒介内容重要。真正影响人类行为、支配历史进程、制约社会变迁的并不是媒介所能传播的实际讯息，而是媒介本身。他指出：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是新的尺度的产生。”我们在考察元杂剧对社会结构的影响时，要认识到它发挥的不仅仅是载体作用，而是由此而产生的对人及其社会的“塑造和控制作用”。这一新媒介的搬演运作过程潜移默化地改变人和人赖以生存的社会文化结构和组织形式，影响并建构了汉民族市井文化的“小传统”。

从传播媒介的演进上看，在民间，视听传播的杂剧替代书面语言传播的“报状”的功能，成为意识形态，支配了大多数人的视听，并且和蒙元游牧文化的审美趣味相契合，正如刘桢所言：“马背民族的铁蹄踏破了千年冰封的汉族河山，也踏裂了戏剧喷发的那根神经，于是成熟的戏剧形式杂剧诞生了。”原来处于边缘的杂剧进入了意识形态的中心。

借用哈贝马斯的“公共领域”的概念，准大众传播的出现，诸如小规模的报纸和独立的出版社等，拓展了公共领域，虽然这一领域只限于少数有地位的受过良好教育的知识分子，但它具有重要意义，因为在不同权威和家庭等私人领域的公共领域中，通过理性的讨论和争辩可以形成一种“公共见解”，进而形成一种他所说的“公共性原则”。笔者认为，中国在宋元以后，元杂剧和说唱文学尤其是以公平正义声音为诉求的包公戏和水浒戏的演出的公共空间——剧场则类似于这样一个“公共领域”，杂剧在汉文化圈中的搬演以及人际之间在场的频繁互动，使剧作者对社会公平正义的诉求在民众的批判论争中逐渐获得公开、扩大的机会，并由此上升为“公共见解”，获得了和蒙元统治阶层“对话”的机会，在某种意义上促进了元政权统治后期对儒生政策的调整。蒙元统治阶层对汉民族传统的相对陌生使这一行为有了存在的空间。

种种因素的共同作用使得蒙元的统治在某种意义上复活了历史悠久的口头编创传统。众所周知，在魏晋以后宋元以前，文学形式主要为诗词和散体文。口语和书写分离，语言作为一种听觉符号，转瞬即逝，传播者的驻留性与重复性不够，缺乏传播冗余的书面文言不利于在转瞬即逝的说话、杂剧传播中描摹和讲述生动丰富的人物形象及曲折复杂的动人故事，因而它们较难深入民间社会，特别是深入不识字的细民中间。包拯生活的宋代就大不一样了，城市迅速发展，市民阶层日益壮大，市民文艺崛起并繁荣。宋人孟元老《东京梦华录》提到汴京瓦舍勾栏里的名目繁多的表演就有几十种：如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手技、讲史、小说、散乐、舞旋、影戏、合生、说诨话、杂扮、叫果子等。《东京梦华录》卷六“元宵”条载：

 

正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街，两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中，驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘，帘中一位乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧。

 

宝卷是有着久远历史的民族口头传统，元代的社会环境使得这种口头传统获得生存发展的空间。今存的《金刚科仪》《目连救母出离地狱生天宝卷》《佛说西游道场》三种宝卷，学术界认为源自金元之际，从大环境、大背景来说是有一定道理的。