第四节 西方文学：情色书写的那些瞬间

中国现代文学开启的源头在新文化运动，而新文化运动又是西方文化启蒙的结果。几乎所有的现代作家都能找到自己的外籍老师，正因外来启蒙，中国现代文学的“现代”（性）与“文学”（性）才展开了新的容颜。西方人文主义时代的开启在文艺领域中的表现是“文艺复兴”。文艺复兴要复兴的是古希腊时代的文学艺术，它的最显著的特征就是对人性尊严的恢复与尊重，具体的就是要把人性从神权中解救出来。而解放人性在文学艺术中最突出的表现便是对情色世界的自然凝视。本书无法也无必要以完整链条式的角度去回望西方文学的情色书写，只是撷取几个个案，而且这几个案例也不是以历时性的标准做选择的，我只是凭着个人的阅读随机性地以点带面来表达，为后文书写提供一些适宜的参照。除了雨果，我选的几部作品在历时性上都落后于我们通常说的中国现代文学的时段，但从学理性上其实并不影响本质的判断，它们是在西方文化的传统中生长出来的，就像我们是在自己的传统中生长出来的一样。

在西方的解放之初，许多被称为“色情文学”的作品在今天的人看来恐怕一点不色情，比如意大利薄伽丘名噪一时的《十日谈》，如果和稍早的英国乔叟的《坎特博雷故事集》相比，我倒觉得薄伽丘干净得像贞净的少妇。这就是时代的差异吧。禁锢得太久太深，一点点风吹草动引发的却是不相称的雷霆万钧。即使到了卢梭的《新爱洛伊斯》时期，卢梭仅仅是描写了女人的胸罩与内衣，那个时代的读者已经不能忍受地惊叫起来。一个时代的启蒙从来都不是超时代的。历史文明的惯性与伟力需要同样的耐心与伟力去改造。西方之所以有今天，是一代代启蒙者们不懈的努力所致。以下点滴、印象式的回望与记忆是对先贤们的纪念和敬意。

天国里的尘世——雨果《巴黎圣母院》

雨果喜欢极端的情境。《笑面人》直面畸形；《九三年》描述灵魂搏战；《悲惨世界》叠加苦难；《海上劳工》呈现大自然的暴烈；《巴黎圣母院》则是极端间的直接对话。雨果清楚地说过创作《巴黎圣母院》所秉承的理念：在美的旁边即是丑，光明边上定有黑暗，就像高山之下必有幽谷，善也总与恶为伴，真总与假为邻。这差不多是说，这世界本就是个悖论，其本质不过是混沌。依人之力，无以为解，雨果最后似乎只好祭出“命运”这面旗帜。贝多芬的“命运”是抗争，雨果的是叹息。

国人喜欢把《巴黎圣母院》看作道德剧。爱斯梅拉达，好；伽西莫多，好；太阳神，面好里坏；孕罗洛表善实恶。真大隔膜。

“太阳神”不过一个庸人、俗人，凭着一副好容貌，会作秀，行走人间，为臭皮囊赢得一份好生活。可是，在尘世，即便是男色，也是一个宝。爱斯梅拉达爱上他，有英雄救美后的崇拜，下层对上层的仰望，还有太阳神帅气的面相吧。反证是，吉普赛女郎知道伽西莫多善良，（我有一个恶毒的思想：很多时善良是弱者的武器。）对自己好到“低到尘埃里”，可是见了他，除了怜悯，唯有恐惧，甚至生理上由不得还有一种难以言出的厌恶吧。人性，唉！卡夫卡《变形记》里的格力高里变成大甲虫后，所有的人都厌弃他，唯有小妹不离不弃；可是，到格力高里身体腐烂发出难闻的气味时，悲悯挚爱着他的小妹也捂着鼻子逃开了。这样自然主义的真实叫你无语。

伽西莫多当然无辜。从隐喻上说，他最像命运启示给个体人的化身：生命即是一场苦难历程。处处都不对，方方都错位。别人或许还有一个香皮囊，他却是一个被存在剥夺彻底干净的小人物。可是，他腔子里跳动的那颗心与别人没有不同，特别是欲望相同。他看见吉普赛女郎也会沙哑着喊“美！美！”其实他也不比别人更高尚，只是人们因为悲悯而忽略罢了。在爱斯梅拉达离去后的小屋，他抱着盖过美人身体的棉被使劲地揉搓；他愤怒地把孚罗洛扔下钟楼；他躺在死去的美人身边和美人一起化为尘土，这些本能幻化出的激情，和善良、信念、勇气无关。

而对于孚罗洛来说，爱斯梅拉达则像命运来敲门。那一天，在钟楼上看见广场上美人的那一天，在孚罗洛的世界划出了一条永远擦不去的分界线。一直沉浸在天国心灵安适的他，肉体的苏醒一下把他抛入了惊涛骇浪中。在尘世炫人眼目的美人面前，真仿佛一道耀目的强光刺得他眩晕，不知身在何处，神在何方。他的身体里一定有轰轰巨响，震得他肝胆俱裂，先前花费半生心血建立起的玻璃宝塔刹那间轰然倒塌。曾经虔诚的神学院的高材生，年轻有为的大寺院主教，其实也是一个可怜人。后来，这个黑色幽灵一般的怪物一步一步逼近美人时，许多人只看见他眼里熊熊燃烧的情欲之火，却没注意倾听他沙哑着喉咙的独白：“你不能怪我。你为何要生得这么美！”这是邪恶的呐喊！可是，真是“邪恶”一判，就可了断？我们用不同的词汇在不同的生命行为中贴上不同的标签，反躬自问，人到底想干什么？实际又干了什么呢？那么，在审判之前，能否尽全力地先呈现我们生命的每一条纹理？就拿此时的孚罗洛说，我相信，在这呐喊后面还有没有言出的哀伤：我曾那样的平静，曾那样虔诚地供奉上帝。你生得如此美，可是，上天啊！为何又要让我看见？

写给“小妖精”的书——纳博科夫的《洛丽塔》

我在刚进大学时读了纳博科夫的《洛丽塔》，时在青春，肝肠寸断。不过一个中年男子与未成年少女的不伦之恋，为何让我一个青涩少年如此不堪重负？

亨伯特年过中年，在大学教授法文。自从年幼时的初恋女孩死去后，心中总藏着一个温柔而猥亵的梦魇，那些十几岁的青春少女对他有着不可抗拒的魔法般的吸引力。这个隐秘的欲望，驱使他用颤抖的灵魂呼唤着那些肤浅狂躁的精灵们。一次偶然的机缘，他成为了夏洛特的房客。他疯狂地爱上了夏洛特年仅14岁的女儿——洛丽塔。而夏洛特也看中了亨伯特，一心要为自己和女儿找个依靠。为了心中的精灵——洛丽塔，亨伯特违心地娶了夏洛特。再后来，夏洛特从日记里发现了亨伯特对洛丽塔的迷恋。激愤的夏洛特冲出家门，却遇车祸身亡。亨伯特于是带着洛丽塔开始了一段美国高速公路上到处逃窜的乱伦爱情……直到狂躁的洛丽塔开始厌倦并最终离开了他。失去了生命中精灵的亨伯特在绝望与悲哀中杀死了当初拐走洛丽塔的男人——克拉尔·昆宁。

《洛丽塔》虽说不乏性描写，但它既没有劳伦斯《查泰莱夫人的情人》里的那种细腻撩人的感官快感，也没有乔伊斯《尤利西斯》里的那种满不在乎的猥亵。那到底是什么让我沉溺不拔？在小说里，亨伯特称洛丽塔为“小妖精”。虽然纳博科夫给了亨伯特一个理由：为幼时初恋的失败，好像从此要偿还天下女孩一笔情债似的。其实这只是障眼法。否则无法解释：当年被视为淫书如今为何反被视为经典；亨伯特的个案为何会让当时对爱情还朦胧模糊的我寸断肝肠？本质上，《洛丽塔》是一本男人写给“小妖精”的书：男人难逃对少女的迷恋。更不要说，像洛丽塔这样媚到惊心、有着天使一般容颜又精灵古怪的女孩了。书中的亨伯特对洛丽塔抱着淫荡邪恶的欲望，又怀着呵护天使一般的虔诚，这种矛盾的混乱几乎要使他崩溃癫狂。在夏洛特死之前，亨伯特已开始谋划如何才能制造一起不露痕迹的意外死亡，这样，他就可以独享洛丽塔。而当洛丽塔终于不堪忍受他的“温柔的专制”弃他而去时，亨伯特陷入了完全失去秩序的癫狂，他发了疯般地寻找，脑子里幻象丛生，不停地用好的欺骗自己，用坏的折磨自己。所有的一切都被他汹涌的欲望燃烧着，完全没有知识分子该有的理性。他只是燃烧自己的欲望，又被自己的欲望燃烧。最后，陷于困境的天使向他求救，他才又见到了自己温柔并邪恶地爱着的无邪、惊人美丽的洛丽塔，而此时的洛丽塔已身怀六甲。“我的洛丽塔！我的洛丽塔！！”我至今清楚地记得书中亨伯特那撕心裂肺的呐喊以及那长到不能再长的内心独白。

而今，当时青涩的少年也已是小腹便便的中年男。“妖精不好。小妖精好。我的小妖精最好。我的小妖精不是我的。”这是我不久前的《读夜有感》，换成《爱情》也无不可。其实世上的爱情大多如此。如果你坐在黑暗处面对着明亮的银幕，和那个大学教授一起第一次看见侧躺在花园草皮上明媚到惊人心的小妖精洛丽塔，我想你也不仅会相信真有天使，而且这天使已降临人间。只是这人间未必与你有关。我猜想这正是纳博科夫写下《洛丽塔》的真实原因。从《红楼梦》到《洛丽塔》到《英儿》（顾城）再到《十八岁给我一个姑娘》（冯唐），人间的忧伤绵延不断。

生命的迷惘——海明威《太阳照常升起》

《太阳照常升起》一度是我的枕边书，通看已有三遍，随拿随读就不计其数了。要我说出它的好，很难。喜欢到骨头里了，只怕我中有它它中有我，怎一个“好”字了得。

这本书被称为“迷惘的一代”的代表性作品。我总觉得对于此类命名的理解我们好像总缺乏相应的智慧与诚恳，类似的还有“垮掉的一代”。记得20世纪80年代，张洁在美国遇见了金斯堡，竟语重心长地对人家说：你不应该那样吸毒糟蹋身体，而应该珍惜自己以便为人民写出更好的作品。大意如此。人家金斯堡没有“嚎叫”（《嚎叫》是金斯堡的长诗。）只是报以善意的微笑。由此似乎可以明白，为何我们出产道德，人家收获经典。

对于人的理解的句子我读过许多，而让我沉吟最多的是萨特“人的邪恶是不可拯救的”这句。老实说，我喜欢萨特这样的邪恶智慧，咬牙切齿中满含着愤怒后的无奈，沉溺后的自嘲，不管怎么说，这里面有着恶毒的诚恳。《太阳照常升起》里的女人勃莱特优雅、坦率、性感、自然、放荡，合在一起，其邪恶变成迷人，令人无可抵挡。杰克爱她；迈克尔爱她；科恩爱她；公爵爱她；年轻英俊的斗牛士也毫无反抗之力地坠入情网……她身边所有的男人都难逃对她的爱，所以看起来抱歉的不该是她，她应该被当作神去供奉。她当然不是神，只是个满身充满魅惑的女人。

杰克的包容（其实是无奈，杰克是个无欺的洞察者）倒让勃莱特崩溃了。她告诉杰克：“我们别在一起了。”杰克问为什么。她说：“这样下去你会受不了的。”因为“我一遇见自己喜欢的男人，就忍不住要和他胡搞。我没有办法，我就是控制不了自己！这样下去，你会受不了的。”杰克说：“我不一直在忍受吗？”勃莱特歇斯底里地喊：“可我受不了了！”这就是人间的爱吗？为何都是如此地痛苦哀伤？

中国文学应该凝视这一瞬间，这种赤裸到邪恶的诚恳像一记记重锤砸在我们心灵的鼓面上。我们的文学太理性了，太装了。活在这样的背景下，我每次读海明威自然会有于炎炎夏日豪饮冰水般的畅意。

活在中国，我常在不经意间就有一个经年不变的感触：我们惧怕语词甚过惧怕生活。不管我们过着怎样堕落的生活，只要这种生活没被语词描述、供出，我们就无畏无惧；而一旦被贴上消极的语词标签我们也并不真心避之唯恐不及，而是要么想法只要自己抽身离开是非之地，要么就想方设法重新命名。我们就是这样活得无诚而虚伪。我们不敢无耻而真诚地活着。想起当年曹禺在《雷雨》中借鲁大海之口对周萍进行的审判：“你父亲虽然坏，看着还顺眼。你算个什么东西？你这世界上顶没劲的东西。我恨不得一枪打死你！”这样的曹禺当然无愧戏剧大师的称号。

太阳会一直照常升起，人却在一茬茬老去、死去。多少年前，海明威已决绝而去。没有多少年的多少年后这世界也不再有你、我、他。中国土语说：“纵有千年铁门槛，还需一个土馒头。”在这样的“绝对”面前，人该如何思谋“生死之大问”？海明威的“迷惘”，从表象看，似乎太过轻飘，深刻严肃的人或许会觉得罪不可恕，可是，在“过程”面前，“结果”有意义吗？在存在面前，语词有意义吗？

生命深渊的探险——波琳·瑞芝的《“O”的故事》

波琳·瑞芝的小说《“O”的故事》早已成为虐恋文学的现代经典，而它因为对虐恋行为彻底、纯粹、完美的表达又使这部作品早已跃出了文学的范畴，成为虐恋实践者的必读之作。这部小说最早以法文在1954年出版，作者署名波琳·瑞芝，英文版出版于1970年。这部作品写一个叫“O”的女子被他的情人勒内带到一个叫罗西城堡的地方，沦为男人们的奴隶。她被鞭打、强奸，以各种可能的方式为男人提供性服务。她被训练成绝对驯服的女子。后来勒内把她转赠给斯蒂芬先生，她又成为斯蒂芬的性奴，并且在她身上打上他姓名的烙印以证明其从属关系，直到斯蒂芬厌倦了她，允许她死去。

这是我读过的距离我生命体验最遥远的作品。即使如此，我仍然在其中能寻求到某种真切感应，虽然这感应是零碎、片段，可能还是稍纵即逝的。这是在我生命经验之外的世界，我不能体会小说里那女子在被虐恋中所获快乐的种种。那女子很显然是个受虐狂，她的男友恰好是个“病态”的施虐狂，这样他们才恰好构成一个互补的世界。

男子不喜欢（不想、不愿？）和自己的女友做爱，他喜欢看别的男子和她做；他和他的男性伙伴们更醉心于对那女子实施各种各样的虐刑：鞭挞、捆绑、刺身、泼粪、群交……小说从头至尾看不见女子的一个主动行为，听不见她有一句主动的话语。而她叫“O”，似乎说明了一切。马库斯对“O”这个名字做了如下解释：“一个字母，非个性的字母，可以是任何一个人的名字。一个洞，男人可以在任何时候进入它。一个性的象征，一个为男人的宣泄而做好准备的女人的象征。一个客体，一个仅仅在等待处置的造物。一个零，一个没有身份的造物。一个完整的形式，一个包容世界的圆。一个消失点，回归子宫，回归不存在的平静——死亡。”总之，它是一个可以让人从各个方面联想的物化体。

这本小说在男人和女人、女权运动者与男子至尊者、施虐者与受虐者间引发的反应当然是不一样的。靠文化吃饭的各式各样的知识分子从中能阐发出历史的、文化的、道德的、权力的、心理的价值和意义。比如，女权主义者对它反感的理由有：首先，这本书将性别等级从文化现象变为自然现象。格兰说这是“压迫的颂歌”，毫无公正可言。“O”对勒内服从，是因为爱；而对斯蒂芬是为服从而服从，是女人对男人的服从，好像自然必然如此。其次，它是对自我的否定。O的负罪感来自过多的自我，而非过少的自我；每当她发现自己的自我时，她就感到有罪。O的全部经历就是一个放弃自我、放弃人的主体地位，将自己转变成一个绝对被动、服从的完全是客体人的过程。最后，它表达的是男性社会对女性的看法。O没有攻击性，天生被动，是个没有阴茎的小女人；她把疼痛作为她生存条件接受下来；她下意识地需要被惩罚；她没有强烈的超我，没有道德准则；她在肉体和感觉上是自恋的，但她克制自己不可自慰；她可以和女性交合，但只是为了男性的快乐。

而男权主义者当然欢呼，在这本小说里，他们觉得“到女人那里去，别忘了带上鞭子”，是从女人自己那里得到了最好的确认。女人是“处于奴隶状态才快乐”的人。鲍尔汉说《“O”的故事》是“迄今为止所有的男人能收到的最热烈的情书”。其实不应该混淆游戏状态和真实历史状态中的奴隶地位，前者是出于自愿的爱的选择，后者除爱之外的因素就太多了。

客观地说，这本小说出色地表现了女性的矛盾，使人在身心两面产生了强烈共鸣。女作家FAUST曾写道：读《“O”的故事》使她感到既兴奋又厌恶，她从中明白女人比男人内心的矛盾更强烈，她们既需要解放，又需要庇护所；既需要自由，又需要压抑。这是很有意思的视角，这和西方一向主张的人生而自由平等相悖，我们的理智很高贵，身体却对之不领情。难怪马库斯认为，如果不回答《“O”的故事》所提出的问题，女权主义运动就不能解决任何问题。

顺着这思路，又有更进一步的推论，《“O”的故事》宣称的是这样一个真实：一些人，也许是所有的人，生而不平等，生而受束缚，只有抛弃了虚假的自由和平等观念，使自己陷入屈从和奴役之中，他们才会得到真正的快乐。这个问题提的独辟蹊径，它要你回答，人为何在不自由、不平等中反能获得性感的感觉。这是可能性的答案：由于人们一般生活在自由和平等下，人们或许出于对这种状态感到乏味，才会对另一种相反的状态产生新奇感。或者，正因为对不自由、不平等的关系感到恐惧，所以才会将这种不自由不平等的关系加以游戏化的处理。

还有人从西方的历史文化出发来这样理解：西方的文化一向过于强调独立，而太忽视屈从了。而屈从者会从自己的奉献中重新发现纯真，在她所爱的人和她世俗的上帝之中不再有自我意志的阻隔。这就像一种宗教冲动，它产生出宗教的感恩之情。在她的上帝（情人）的意志之中，人们可以得到安息之处。这本书最重要的既不是手段（O在心理和生理上自甘堕落），也不是目的（将自己的身份融化在主人的身份中），而是她个性的超越，她达到了彻底丧失自我的境地。一步又一步地，她抽空了自我，超越了个性。她的转变类似宗教的体验。

对于自我的丧失，虐恋者持有不同看法，所谓的丧失正是真正地实现。坦承有受虐倾向的马库斯将自我与O混为一体，说道：“直到那一刻，O才摆脱了她的肉体。”“知道丧失了自身的那一刻，我才发现了自身。直到那一刻我才确定了那个体系及其秩序，以及我在其中的位置。最后我终于变得安全、强大、大胆、自豪、洁净，充满了内心的平静感。我最终发现了自我，因为我曾经丧失了自我。我最终变成了O。”“只有通过受苦，O才能确定他（指O的主人）的唯一动机是他自己的欲望。他令我受苦，因此他是爱我的。我受苦故我在。”

在肉体和精神的关系上，O通过贬低肉体，成为纯粹的精神。通过对肉体的纯化，达到神秘的精神境界。处于枷锁之中的身体申诉着自己的欲望，灵魂和精神从肉体中解放出来，从文化的规范中解放出来。O自愿让肉体被优雅地训练成被动的和受虐的。

而从文学上看，这本书无疑是哥特式色情文学的极致，它打破了一向划分得很清楚的淫秽色情作品和哥特式浪漫小说的界限。

以上我所罗列的评论（此段文字中的文献材料摘编于李银河的《虐恋亚文化》特此致谢）具有不同的风格，大致说来或趋于理性分析，或趋于感性体验。就文学审美言，哲人胡塞尔的“回到事情本身”富有启示意义。他的本意就有劝告哲学家要更接近经验的根源意思。他看见哲学家总是带着许多理智的先入之见前来体验的。胡塞尔希望哲学家能向艺术家看齐，艺术家就是干这个的——他非体验生活不可。威廉·巴雷特说：“自从西方哲学开始诞生，艺术家与思想家就在暗中反对。……艺术家所揭示的真理避开了哲学家的概念结构。”“当代两个最伟大的美国作家海明威和福克纳之所以成为杰出的艺术家，是由于他们掌握具体事实的能力，而不是因为他们抓住了各种观念或心理上的奥妙。”^[3]威廉·巴雷特的“掌握具体事实的能力”可以说一下抓住了艺术家的天才所在。作为一个热爱文学经年有余的读者，我何尝不是借助着生命中的感性智慧去体验、触摸了艺术家“掌握具体事实的能力”的天才，一如我上面所做的陈述。