一、关于作品定位的争议

李登峰1986年被“发现”后，陕西民间文艺家协会、咸阳市文化局、咸阳市文学艺术界联合会、礼泉县人民政府在礼泉县于1990年7月24—26日联合主办“李登峰歌谣研讨会”，会上交流的论文及日后发表的研究成果，在李登峰作品定位及李登峰身份确定上呈现百家争鸣的格局。

（一）李登峰是农民诗人、民间歌谣家

持这一观点的代表人物是当时的咸阳市民间文艺家协会主席梁澄清先生和陕西日报社记者田长山先生。梁澄清先生在《咸阳歌谣集成（卷三）——钉锅匠李登峰日记歌谣选》代前言《挑人生的重担 唱心中的乡谣》一文中明确了李登峰作品定位是“日记歌谣”，身份定位为“农民”。他指出：“李登峰的日记歌谣，不同于一般的乡间传谣。一般的乡间传谣，多是众口栽培的。其中一部分是感时感事，一夜间生成，传得到处皆是。这部分歌谣，现实性较强。另一部分，则是代代相传，带有相对的凝固性。这部分歌谣，一般表达相对稳定的人生观念，且重视民俗趣味感。李登峰是一位农民诗人。他的歌谣是每天以日记的形式，有感而发。”

“李登峰歌谣研讨会”结束后，面对百家争鸣的格局，梁澄清先生在《咸阳文联》1990年8月30日第七期专门撰文《农民诗人对民间歌谣的贡献——兼论李登峰日记歌谣的属性及文化品格》，冷静而又理性地系统阐发了他本人坚持的观点。

第一，梁澄清先生提出了一个观点，作品中有“诗”与“谣”的同体现象，或者说“兼及了‘诗’与‘谣’的双重特征”。他指出：“在给具有一定创作及表现能力的民间歌谣家（或农民诗人）命名时，往往会遇到一个难以把握的界限或分寸，就是作者（或传播者）的作品中‘诗’与‘谣’的同体现象——或者是他的一部分作品属于明显的一次性完成的具有个性特色的诗歌，一部分作品却又显然属于具有大众化口语特征的地方乡谣；或者是他的某一具体作品中同时兼及了‘诗’与‘谣’的双重特征，很难把握其究竟属于什么。”

其次，梁澄清先生认为，要破解“同体现象”或“双重特征”，就需要引入作者“文化品格”这一概念，并对具体作品及作者的文化品格形成进行客观的分析。

第一，“他们大都是传统民间歌谣最积极的承袭与传播者”。和生活中的一般人相比，李登峰这种人生命中往往都有较强的敏感性与接受能力。他们对于民间古老的乡谣都有超人的记忆力和传承表现能力。他们“肚量大”，藏的“玩货”多，在不自觉的记忆与传承中，便本能地接受了民间歌谣的早期熏陶。这种早期熏陶就可能呈现得与众不同，证明了一种先天具备的气质。李登峰80岁时，还能开口完整地背诵许多古老的歌谣，讲述许多民间故事，应该与其天性有关。

第二，“较之一般的乡谣传承人，他们大都有改造、衍化歌谣的能力”。歌谣既然主要依靠口耳相传，就必然会有变异。或者内容不变形式结构变，或是形式结构不变内容变，或者出现个别句子的替换或更改，或者是某处人物的以桃代李，皆因时空世态的变化而发生。但这些变化往往总是首先发于民间智者之口，然后才获得社会的认可并将之再传播。这样，对于民间歌谣，他们就承担了双重任务，既是传播者，又是改造者。

第三，他们具有“高于一般人的还在于具有即兴的创作说唱本领”。这种即兴的说唱，有的提前粗有腹稿，然后借现场感受遂开口完成；有些则完全因时空对象即兴构思创作。他们即兴创作的作品，一般都短小、通俗、口语性强。这些即兴出口的作品，有的会一字不动很快地传播出去。有的会依其原谱，在流传中产生局部的变异，但起根发苗仍在这里，由于是口耳相传，自然不会留下始作者的姓名，变成社会的共同产品，许多民间歌谣往往都是这样完成的，它们总是因生活中某一个智者的首先口诵而问世，然后再传播、再修饰。

第四，这些人具有一定的文字表述能力，“具有追记或再创造的能力”。这种追记或再创造的发生，往往因为他们感到自己的口诵作品比较成功时，或者相反——感到口诵的东西未能尽如人意时，就可能在口诵之后提起笔来，进行追记或再创造。

第五，就是成为“农民诗人”，“他们的生命本能地与歌谣有千丝万缕的联系”。这些人一旦成为“农民诗人”，便具备一定文字表现能力；作品大了；书面文字有一定的修饰性；作品有一定的个性表现，以至似乎都具备“风格”等。但另一方面，由于他们毕竟是“农民诗人”，就不可能与歌谣从此分手，反而可能更加自觉地珍重和加强这种关联。

梁澄清先生的结论是：“‘农民诗人’与‘民间歌谣家’双栖性现象是一种必然的合理的文化现象。”他们因民间歌谣滋养而成长、而说唱、而创作；又在自己的一次性创作中极大释放和扩大民间歌谣的因素和能量。农民诗人所应追求的“个性风格”并未使他们脱离大众化、通俗化、口语化的特征，并未动摇他们对传统民谣中所接受的社会性、民族性、生活性的信念。倒是彼此水乳交融，相得益彰。随着中国农民文化水平的不断提高，这种“诗”“谣”同体、“农民诗人”与“民间歌谣家”双栖性的文化现象将会越来越普遍，成为社会文明、进步的又一标志。以此去观察李登峰积半个世纪的人生历史，那些所存在于日记中、墙头上、村寨里、口耳间的种种“顺口溜”“快板”，体会他的“诗”“谣”同体现象，则可能会更客观、合理地评价其属性及文化品格。

田长山先生是深入到李登峰家里采访的一位著名记者，采访完后，他给李登峰作品定位和身份确定的结论是“王老九式的农民诗人”，配合田长山《王老九式的农民诗人李登峰》的报道，陕西日报评论员撰写的《民间有无尽的艺术宝藏》一文也指出：“欣喜的是继农民诗人王老九之后，我们又发现了一位有着春秋笔法的农民诗人、民间歌谣手李登峰。”

（二）李登峰是“生活在社会最底层的劳动者”，他写的作品是“土诗”

持这一观点的代表人物是咸阳市彬县文化馆的阎可行同志，其代表作是本人独立完成，在“李登峰歌谣研讨会”上交流的论文《对李登峰日记歌谣的审美思考——兼论与乡间歌谣的异同》。

阎可行同志明确指出：李登峰是一位“生活在社会最底层的劳动者”。李登峰几十年如一日，以记日记的形式，创作的作品是“土诗”。

论文的重心是探讨日记歌谣与乡间歌谣的异同，结论是：李登峰的日记歌谣是介乎于“文人诗歌”与“乡间民谣”这两者之间的“土诗”。他的论证依据为：

第一，“民间歌谣是人民群众口头的诗歌创作，是集体的创造”。集体的创造就意味着创作和流变的整体过程具有集体性特点。虽然在集体性的特点中，我们通常也能看到传唱者的个人因素，但这种个人因素与书面文学（诗歌）作家作品的个人因素是有区别的。书面文学作家在创作中有一个深入生活，把理性认识消融于浓烈的思想情感之中的过程，他们创作的书面文学作品是作家主观世界与客观世界相统一的凝晶体，其作品具有强烈的个性特点。民谣的创作者本身就是社会生活实践者，或者说就是信息发生体，这样社会生活实践（信息源）与民谣编创者形成一个短近的、单纯的结构（信息发生和信息接收关系非常互动密切），因而民间歌谣编创者就没有“深入生活”这么一个创作过程的必备环节。

第二，李登峰日记歌谣是“有感而发”，“直接地去反映自己最熟悉的人和事”。李登峰最熟悉的社会生活就是钉锅人的酸甜苦辣、凄楚苍凉。他“写了百十首钉锅人的生活，那既是‘我’个人生活的经历，也是钉锅行道的缩影”。因而无论从内容上、形式上来说，都属于一次性“创作”，在这种“一次性”创作中，作品美的形式变化可能是自由或较快的。而乡间民谣开始（第一人）的创作往往是不完整的、不成熟的，它的“最终”形成（比较成熟的流传作品），离不开众多人的口头创造，作品美的形式经历了无数次的改造，作品美的形式变化相对缓慢。

第三，李登峰日记歌谣是“一次性创作”“不符合乡间歌谣的基本特征，没有明显的集体性、口头性、变异性和传承性”。“一次性”创作，使李登峰非常“自由”，不受任何形式的束缚，淋漓尽致地写尽了一个最普通的劳动者的人生坎坷。从阶级职能着眼，这是旧社会劳动人民的心声；从艺术着眼，这是与劳动者纯朴的思想性相统一的艺术。这里蕴含着他的怨、恨、愁、爱、苦。他要通过一定的形象来反映这些概念，用形象来反映一个钉锅匠的“精神”，他把自己所遇到的最熟悉的人物，用形象的文字寄意笔底，同时，在物象的描摹中注入自我身世之慨，作品便成为他人生审美观照的载体。读罢1945年7月25日的作品（描写钉锅行道人受的苦情），你就会感到家国时世的悲凉意绪，浸渗在他创作思维的深层，一种难以掩抑的苦痛情味弥漫在作品之中，他在艰辛的生活中认识和发现了自己，并作为典型形象写进了作品，深切的自身感情构成了一个钉锅匠的完整的形象。这种特定的审美感受在集体性创作的乡间民谣中是很难体验到的。

在民歌、民谣的审美活动中，综合性特点体现为歌手往往就是作家，同时也是传唱家。李登峰的日记歌谣是根据自己审美经验或表现要求，使之尽量符合读者或听者（有时候欣赏者就是他自己）的审美趣味，这与集体创作的歌谣相比较有“质”的不同，是文人诗歌和传唱歌谣的“变体”。

阎可行同志最后指出：李登峰的创作在实践中是“符合美的客观规律的”。如节拍感、情感的收放、字韵的复沓变化，等等。审美活动是个体性与群体性的统一，“如果没有群体性，美感的传统性、延续性就无法解释”。李登峰的作品不可能完全离开文人的诗歌形式，更不可能脱离民间歌谣美的形式，它是在二者基础上的艺术创造，是对民间俗语、乡间歌谣、文人诗歌美的吸取、渗透和传递。

（三）李登峰的身份是“小手工业者”，他的作品是“诗”

持这一观点的代表人物是旬邑县文化馆的王浩先生，其代表作是本人独立完成，在“李登峰歌谣研讨会”上交流的论文《试谈李登峰和他作品的归属》。王浩先生认为：李登峰不具有民间艺人的任何特征，他应该是一位手工业诗人，李登峰的作品属于文人作品，不是民间文学。他的依据是：

李登峰本人不能算作民间歌谣家，他的作品不能算作民间文学。民间文学是指广大人民用自己最熟悉的传统民间文学形式创作和流传的文学作品，具有直接人民性、口头性、变异性、传统性、集体性等特征，民间文学反映了他们的民主思想和进步要求。李登峰的作品属于文人作品，而不是民间文学，因为他不具有任何民间文学的外部特征，李登峰也不具有民间艺人的任何特征，确切地讲，李登峰应该是一位手工业者诗人。他不同于真正意义上的民间歌谣家，一方面他识字，另一方面他会创作，另外，他的作品既不具有民间文学最显著的外部特征——口头性，又不具有民间文学的集体性、传统性和变异性。

李登峰念过四年书，教过两年蒙学，有一定的文化知识基础，而民间文学的作者，他们都归属于鲁迅先生所说的“不识字的文盲群里”，显然李登峰是不在其中的。由于民间文学作者不识字，所以他们的作品表现为口头性，用口头创作，用口头流传，这也是民间文学优于文人文学的特征之一；和社会生活结合紧，随意性强，在劳动斗争中直接发挥作用。

民间文学的另一个特征是因口头性流传而产生异文现象。民间文学由于口头性流传而产生异文，而每一种异文只能代表作品的某一个侧面，所有异文的总和，才是作品的全貌，才具有立体感，而文人文学由于没有异文现象，作品形式一次确定，使得全貌平面而单一。

有人把李登峰作品归之为民间文学，是误以为通俗作品就是民间文学。民间文学的口头性是指口头创作和口头流传。民间文学必须通俗，但通俗的作品不一定属于民间文学。李登峰的作品都是以日记形式创作的，他的作品在他那个时代，就代表了那个层次人的文学创作水平和文学鉴赏的爱好。另外，受过民间文学的熏陶和民俗学家李敷仁先生的指点，吸收了民间文学的精华，从而使他的作品通俗，正是由于他的作品通俗，才导致一些人误以为他的作品就是“民间文学”。

王浩先生认为把“日记”与“歌谣”搭配在一起称“日记歌谣”，从创作体裁上讲不合适，从词语搭配上讲也不通。“日记”是一种文学体裁，“歌谣”也是一种文学体裁，日记必须用文字或其他某种符号来记载，而不能运用口头做记录，但歌谣必须付诸口头。因此，从创作的体裁来讲，二者放在一起不合适，从词语搭配上讲也不合适，二者是并列关系，显然从文体上讲不通，修辞更有问题，是日记修饰歌谣，还是歌谣补充日记，都是名词，词性相同，是不能相互修饰和补充的。

王浩先生还认为：李登峰的作品是他个人的创作，不是集体的结晶。李登峰的作品都是个人创作的，因此，缺少集体性和传统性。他的作品诙谐、通俗，有可能在民间流传中成为民间文学，但这只是一种可能，只有在流传过程中，许多传播者自觉不自觉地来进行加工、修改，成为集体性的结晶后才能成为民间文学。李登峰的作品是日记，在民间文学的范畴内，个人的日记是排除在民间文学之外的。