中华人民共和国的艺术

在数年内战和抗日战争之后，1949年共产党的胜利以许多深刻的方式影响了中国的视觉艺术，但是这一切都不是在一瞬间改变的。一些和国民党政权关系密切的艺术家（如高剑父）移居到了受英国殖民的香港，或者国民党统治下的台湾岛。包括林风眠在内的其他人继续教书，但是以作品中“不恰当”的主题或者“反动”的风格为理由，他们很快成为政治批判的对象。一些已经是共产党员的艺术家，或者被认为对它的章程足够赞同的艺术家，他们在共产党的指示下建设新的社会主义的艺术世界。这项活动涉及关闭私人艺术学校，主要根据苏联模式的方向重新建立艺术教育，有效地终止商业艺术市场和任何规模的私人赞助艺术家（一些作品也在公共展览中出售，由个人顾客购买，包括前政府和党派官员，他们当中的许多人自己就是热忱的书法家）。共产党领导人毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为党派政治的指导原则，最重要的是他们坚持的马克思主义的意识形态和文化反映了根本的经济和阶级的现实。20世纪初艺术家“为艺术而艺术”的浪漫自由精神与古老的艺术是精神高贵本质的表达艺术观点一样，是共产党难以接受的思想。

一些艺术界的资深人物包括徐悲鸿和黄宾虹在内，在1949年之后被政府冷落了，仅仅鼓励他们要避开某些题材而集中在另外的题材上，例如，徐悲鸿画了一系列的革命英雄军人和英勇的工人，而黄宾虹受命将他的艺术史研究集中在人物画上。他们和像齐白石这样蜚声世界的艺术家一起，证明了新政权具有整合文化遗产中最好的部分为“新”中国服务的能力。

新中国成立后的第一个20年，“中国画”和“西（油）画”的对立继续在职业艺术圈内形成了许多论争，集中在改革与扩大艺术学校、国家与省级艺术家协会等问题上。被认可的画家、雕塑家、平面艺术家从协会那里领取固定的工资。此外，“民间美术”这一艺术形式被赋予了新的合法性，尤其是大量的版画作品，被出售给生活在农村的朴实的观众。共产党的革命从农村吸取了最大的力量。甚至在1949年以前，生活在共产党的根据地延安的艺术家们曾经经历了去除“新年画”中大众迷信内容的运动，代之以和他们的主旨相一致的劝诫题材。像江丰（1910—1982）一样的艺术家，在20世纪30年代都曾在上海从事现代主义风格的木刻创作。

1949年以后，所有的艺术家都生活在新的环境中，党的政策变化可能也确实以难以预料的方式提供了某种政治化的风格。例如，20世纪50年代中期，当时正是尽全力追求和苏联结盟的时期，最高的声誉给予了油画，擅长社会现实主义风格的苏联专家在中国任教，学生有希望被送往莫斯科深造。还有，中国画作为应该被清除的封建社会残余而受到怀疑，尤其是它抵触新的绘画题材。多年以后，和苏联的关系变得紧张，油画本质上作为“西方”的艺术形式而建立，和资本主义敌人有关联，党的政策逐渐转向更加民族主义的方向。个人艺术家的命运跟随党的政策变化时起时落，面对牵扯派系政治时代真切而严重的人生风险，他们必须抑制情感甚至重绘作品的烦恼，因为这些不再能满足党目前的需求。那些没有工资收入的艺术家依靠画展出售作品，过着贫困的生活，有时画大量为出口的廉价扇面或者灯笼，19世纪以来这类产品供养了许多上海艺术家的生活。

党对艺术的控制和赞助是同步的，视觉艺术卷入了20世纪50年代重大的文化事件，包括以前所未有的规模装饰政府大楼。1958—1959年，在北京建设了所谓的“十大建筑”，发起了一场浩大的雕塑和中西风格绘画的创作运动；当时定制了345件作品（都是巨型的）。受到当代人最高赞扬的作品之一就是合作完成的巨大绘画作品《江山如此多娇》［图118］，为人民大会堂绘制，那里是举行重要的政治和政府的典礼和会议的地方。此件作品为傅抱石（1904—1965）和关山月（1912—2000）共同创作。二人在20世纪30年代都和岭南派有关，当时关山月是高剑父的学生，而傅抱石撰文赞扬他是中国画的“现代主义者”（尽管他自己1933—1936年曾在日本学画）。直到近来，中国以外的学者才有可能详细地重构《江山如此多娇》这类作品委托绘制的过程。主题不是傅抱石和关山月选择的，而是指定给他们的题材，要表现毛泽东的诗词《沁园春·雪》的意境，当时的外交部长陈毅提出了基本创作的建议。在东方升起的红色太阳，在当时是共产党取得政权的视觉象征（也是毛泽东个人崇拜日渐扩大的象征），这是郭沫若（1892—1978）的指示，他也是一位国家文化政策的领导人。画作第一次在1959年5月至9月完成，但是因为尺寸太小而被否定，大约在两星期内全部重画。在过去的几百年里上层社会的艺术家们偶尔也共同作画，而在职业作坊的工作中是很典型的方式，因为需要严格地坚持赞助人的程序工作。但是，这件作品的创新特质超过了它所依赖的之前在中国出现过的任何形式的绘画创作。首先，它巨大的尺寸（5.5m×9m）使得它成为中国最大的纸本作品之一，这是一件装好外框、固定展出的作品，这样的形式使它远离了传统的卷轴画。规模和固定性依赖于委托绘画的人们的预设，关于作品的观众性质的预设，这些艺术作品和以往的作品完全不同。它放置在建筑里，这就意味着它被（而且仍然会是）用作重要人物群拍摄照片的背景，其中常常有外国访问者，他们可以被辨认出来“在中国”。因为山水画的象征特征尤其丰富，而且也表达了在山水和“民族”的理想主义观点之间颇多的关联，它表现出了一种突破，非持续性的，大大地突破了之前200年的山水画，尽管它反复主张的山水画中的意义典范还有争议，这类山水画在中国绘画早期阶段就存在。在技艺上，它突破了保守的像黄宾虹这样的20世纪50年代老一辈的艺术家还在实践的山水画模式，因为它不再为了形式依赖于皴的“笔触感”，而在于渲染和焦点透视。尤其后者当初完全是外来的技艺，到这时完全适应了中国“国画”的创作。在20世纪50年代，许多中国画的传统技法逐渐退出了艺术学校，其结果是从事“国画”创作的艺术家实际上在使用的笔法，这和20世纪中期以前采用的笔法不同。在艺术院校中，新的重点强调绘画来自生活，而不是掌握前人的风格。

图118 《江山如此多娇》，水墨设色，纸本，傅抱石和关山月，1959年。书法不是两位画家书写，而是毛泽东主席亲笔书写了自己的一首诗中的一句。

从20世纪60年代中期开始，在数年“文化大革命”的政治和社会大动荡中，艺术家和其他的民众一样陷入了痛苦的个人和职业两难的境地。在中国，这段历史时期仍然残留着太多的伤痛，因为距离时间太近还无法冷静地分析，证明痛苦和悲剧远比重温他们的动机容易，那些人热情地信奉“文革”，例如中央美术学院的师生1966年打碎了学校收藏的所有教学石膏像。虽然很多经历它的人视其为文化的荒芜，没有必要否认这样的事实，“文化大革命”中产生了大量的视觉艺术作品（一件特殊作品的172007件复制品根本不算太多），在稳定和建立意识形态的地位方面发挥了重要的作用，而不仅仅是表现了在混乱的社会中发生的事。在1966—1976年间（当时政府宣布“文化大革命”结束），海报、漫画和所有毛泽东的画像在中国人生活的公共和私人空间中无处不在。尤其是在20世纪70年代，当时所有的文化领域重申严格的政府管制主张，图像变得富于象征性，老练的观者从最微小的细节中解读出党的宽泛政策框架内的重大意义。这项政策牵涉到扭曲“职业”艺术家的作品的价值而赞赏据称是非专业人士而且是“群众”中最“红”（例如，政治上的忠诚）的人的作品。现在我们知道，许多当时认为的业余艺术作品实际上是由受过专业训练的画家创作，或者至少是修改过的作品，为着这个目的而送到乡下去的。这无疑是20世纪70年代初期最有力倡导的艺术作品的真实表现，是陕西户县“农民画家”的作品《老支书》［图119］。这样的作品从1973年开始通过复制品广泛地散布，同时其他的户县画家在20世纪70年代游历欧洲，因为中国政府采用文化外交去重建它的在国外的形象。画面中理想化的人物是经验丰富的地方领导人的形象，因为投身革命而头发花白，他从艰苦的劳动中暂停下来，在他抄写的马克思著作经典页白处写下笔记，他是向党和世界展现的优秀党员的代表。

图119 《老支书》，水墨设色，纸本，刘志德（生卒年不知），约1973年。艺术家自己被表现成陕西省农村生产大队的党支书。

20世纪60年代到70年代中期以前，宣传最广泛的艺术形象是毛泽东自己的形象，以绘画的形式、印刷的复制品、海报、纪念性雕塑、陶瓷的小半身像和小塑像（当时后者普遍被当作结婚礼物）。肖像雕塑的传统是新近从欧洲引进的，当中华民国的创始人孙中山在1925年过世时，政府请来了波兰和日本的雕塑家为他在南京的公共陵墓制作大理石雕像。20世纪50年代苏联的雕塑技法传输给中国的学生，毛泽东的大型雕像到20世纪60年代晚期时在各处陈列。依照党的艺术创作政策，这些大型雕像最初的设计者一般都是匿名的，或者他们都归功于一群没有姓名的艺术家。插图［图120］展示的作品可能是后期创作的作品之一。和中国其他地方成千上万件作品不一样，因为它表现的是主席的坐像，代替了站立的姿势，一手向前朝着共产主义未来挥手。这身雕像是为他在北京的纪念堂雕刻，纪念堂在他去世后的1976年修建。雕像是政府委托制作的重点艺术品，其规模是20世纪50年代十大建筑之后不曾见到的。和“文化大革命”的正统观点的解体相一致，陵墓作品不再归功于集体或者业余农民艺术家，而认可个别职业艺术家的作品，这件作品是1973年开始重新开放的艺术学校的创作。在此事件中，雕塑家是叶毓山（生于1935），他自20世纪60年代初以来一直在雕刻毛泽东像，他也曾经加入到团队中，在1973年重新加工了一系列雕塑的生动场景，《收租院》便是“文化大革命”时期流传最为广泛的作品之一。

图120 毛泽东坐像，汉白玉，为北京毛主席纪念堂雕刻，叶毓山，1976年。