第三节 中国画学的“熙宁变法”

北宋绘画从总体上说，重视写实，重视格法，在院体画中表现尤为集中。然而这一时代风气自身也在发生变化，就拿院体画而言，神宗熙宁之前，为诸黄之体所控制，这种情况到熙宁之后才有所改观，《宣和画谱》有数条及此：

自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取，自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。（卷十五“黄居宷”条）

祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。（卷十八“崔白”条）

至如翰林图画院中较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程式，自悫及其兄白之出，而画格乃变。（卷十八“崔悫”条）

师崔白，能变世俗之气，所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。（卷十九“吴元瑜”条）

由五代北宋初年以来的诸黄之体为一统的状况，到熙宁前后花鸟画创作新的发展方向，其中有以下五大变化：

一是强调物与物之间的联系，变“琐碎”为“整一 ”。天下本一气相生，万物都在生气浮沉中存在，绘画要表现这种内在的生命联系。如崔悫作画：“凡造景物必放手铺张，而为图未尝琐碎，作花竹多在于水边沙外之趣。”这与诸黄之体就有明显差异。它以整体的生命呈现代替了“琐碎”——像黄筌《写生珍禽图》一样，物与物之间了无相干，变黄筌的孤立之物为联系之物；同时又突显“水边沙外之趣”——注意将物放在特定的背景之下玩味其意趣，点画其意韵，以得画外之妙。其画花鸟，命意不在花鸟，而注意境界的创造，一改诸黄之体只重形不重境的作法。

二是改变了诸黄之体的富贵之风，变“富贵”为“淡逸”。《宣和画谱》徐崇嗣条云：“然考诸谱，前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多，所乏者丘壑也。”画中的“富贵”虽有宫廷之味，但也为《宣和画谱》这样的宫廷画谱著作所不容。在新儒学潜移默化中，存天理灭人欲的思想日炽，画中高情野趣日渐占有主导地位，而富贵易勾起人的欲望，与理学的追求不类。至如“所乏者丘壑也”，正是指“富贵”之作缺少独特境界而言。

三是改变了诸黄形似之风中过分追求“整齐”的毛病，变“呆滞”为“灵动”。《宣和画谱》卷十八“葛守昌”条批评其作“形似少精而失之整齐”。“整齐”也是诸黄之体的一个毛病，注意整齐之作，虽刻意精工，但过分整齐，显得呆板而生意不足，缺少应有的变化。泥于格法，与纵逸挥洒不类。

四是改变了北宋前中期画坛一味追求形似而忽视个人情感表达的倾向，变“重形似”为“重胸臆”。由于受诸黄之体的影响，画院画家多注意孤立地表现外物的形貌特点，个人情感的传达则成了余事，从而形成“有形而无情”的画风，绘画越来越成为一门“技术”，而不是“艺术”。这种情况遭到了不少艺术家的反对，所谓“素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”，这是崔吴变法中最有价值的方面，“放笔墨以出胸臆”，由表现物到着意表现我，由外缘转为内求，以自心灵融汇万物，则万物无非妙境也。

五是绘画认识方式及认识目标的改变，由“穷形尽相”到“穷理尽性”。由于理学内求思想的影响，在认识方式上，北宋写实画风又经历了由重视外观到重视内求的转变。理学中的“穷理尽性”“格物致知”之说，虽是强调即物即理，但落脚点却在正心诚意，去除遮蔽，返归内心，“穷理尽性”“格物致知”均在身己上做，这是一种修养手段。北宋理学家都十分注意“心性上讨生活”。张载就说：“心解则求义自明”，“学贵心悟”。郭熙之子郭思记叙他父亲作画时，就重视心灵之“养”、瞬间之“悟”，他说：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”

北宋 崔白 双喜图 绢本设色 193.7cm×103.4cm 中国国家博物馆藏

郭若虚提出的“心印”说，是个精致的命题，他说：“画，乃世之相押之术谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”“心印”说包含了一些重要的思想：首先，绘画是绘物，要有物的造型，但造出外在之形并非目的。绘画的目的是表达心灵，心灵是绘画中的唯一的真实，外在物象的真实只是表面的真实。写物之真和写心之真，这是两种不同的创作纲领。其实，在熙宁之后的创作风潮中，不是形，而是心，成了绘画表现的根本。其次，以心印物，强调心对物的气韵神理的体验，而不像元代诸家，强调抒一己之情，外物只是任意驱遣的对象。北宋画坛在强调心的情况之下，并没有改变审物写实的风气，只是强调去发现物，即物而正心。绘物不仅要以眼观之，还要以心体之，以心去印万物，绘画构思是物我相合的过程，如董逌强调“胸中磊磊，自成丘壑”，“以天合天”，就是物我之间的相“印”。复次，以心去“印”，这就对所“印”之心提出了特殊的要求，“印”之心，一定是洁净澄澈，了无尘埃，如水镜渊渟，冰壶澄澈，于是画家就存在一个修养的问题，郭若虚所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”，以儒家的心胸从事艺术的事业。董逌《广川画跋》卷一《书惠禅师松林图》云：“苟内诚解矣，虽物有众至，呈象露形，不能为累。彼养于中者，湛然凝寂，不立标的，故物无留镞焉。”卷五《书颜太师画像后》：“鲁公气盖一世，其养于中者，本以配义与道，故能塞乎天地之间而无歉也。”这都是以儒家的面目出现，强调“养于中”的。

熙宁变法的核心就是由写物到印心。这场绘画的变革，可以视为中国画史（主要是花鸟画）上的“熙宁变法”，这是一场对长期控制画坛的整齐、琐碎、富贵、不关身己的形似之风的变革。熙宁至宣和年间这一画风转变，虽然仍在翰林书画院，虽然所画的还是花鸟虫鱼之类，虽然还是要讲究形似逼真，但是其内涵发生了根本的变化，画家要以自己之胸臆，融天地之变态，表悠然之理趣，求物之“理”之“性”之“趣”，率为一时所尚。

由此可见，北宋时期虽然盛行写实之风，实可分为两阶段，一是熙宁之前以诸黄之体为主的追求外在形似的阶段，一是熙宁到宣和年间追求“形”与“理”二者结合的阶段，既不泥于形象，又不失其理，以形观之，以理得之，使得这样的形似之作中，多了一些深蕴，多了一些趣味。此时理学中的“理”的合奏，为绘画中的这股风潮奠定了理论基础。