三、比较诗学的视野和特征
迈纳为什么从文类学入手进行他的比较诗学的研究呢？因为迈纳认为，以往的比较诗学研究在实践上还存在一些障碍。“这些障碍多来自集体意志和观念而非论题本身，其中多数难以克服，有的则无法逾越。集体意志以一些已不成为理由的理由限制了研究的取材范围。”“另一个障碍是人们一直对‘比较诗学’中的‘比较’一词未加足够重视。”迈纳在这里所说的集体意志和观念中既有文化中心主义、民族中心主义，又有千百年来形成的对文学和文学研究的思维定势。人们对“比较诗学”中的“比较”重视不够，并不是他们的研究没有“比较”，而是指他们在比较诗学的研究中并未有意识地破除或者超越文化中心主义、民族中心主义和传统的思维桎梏。“在已有的实际研究中，比较主要是文化内部的，甚至是国家内部的。歌德和席勒经常被拿来比较，而就我们所知，高村光太郎和聂鲁达则很少有人比较过。比较诗学显然不只是比较两位伟大的德国诗人，而且也有别于中国的德国文学研究或俄国的意大利文学研究。”如何破除和超越比较文学及比较诗学中的这些障碍呢？迈纳指出了一条可行之路：“只有当材料是跨文化的，而且取自某一可以算得上完整的历史范围，‘比较诗学’一词才具有意义。”或者更确切地说：“‘跨文化的……文学理论’只不过是‘比较诗学’的另一种说法而已。”[1]迈纳终于从“跨文化”中找到了突围之路。
迈纳曾说过一句有关比较文学的名言：“灯塔下面是黑暗的。”灯塔照亮了别人，但它若想照亮自己则必须发现另一座灯塔。这句话形象地道出了迈纳对比较文学精神实质的理解和把握。迈纳在他的《比较诗学》中写道：“援引他国文化中的证据，使我们看到自己的文化中早就该看到的东西，是很有用的。”“研究诗学，如果仅仅局限于一种文化传统，无论其多复杂、微妙和丰富都只是对单一的某一概念世界的考察。考察他种诗学体系本质上就是要探究完全不同的概念世界，对文学的各种可能性作出充分的探讨，作这样的比较是为了确立那些众多的诗学世界的原则和联系。”并且，“比较的规模决定着比较的性质，当然也决定着比较的结果”。[2]如果“比较”只是在“单一的某一概念世界”（同质文化）里进行，那么，这种“比较”便只能算是一种手段和方法；如果“比较”是在“完全不同的概念世界”（跨文化）中进行，那么，这种“比较”就是真正意义上的比较文学或比较诗学。因此，在迈纳的比较诗学中真正的“比较”必须是异质对象的比较。
比较文学及比较诗学作为文学研究的一个独立学科已有了一百多年的历史。在这百年多的历史中，比较文学的发展一直没有完全摆脱欧洲中心主义以及西方文化霸权的影响和制约。多少年来，西方学者一直将目光集中在由亚里士多德奠基的摹仿诗学上，认为这种摹仿诗学不仅统领了西方诗学两千多年，而且是放之四海而皆准的真理。“批评家们凡是想实事求是地给艺术下一个完整的定义的，通常总免不了要用到‘模仿’或是某个与此类似的语词，诸如反映、表现、摹写、复制、复写或映现等，不论它们的内涵有何差别，大意总是一致的。”[3]总之，西方诗学日后的任何发展变化都受制于这一基础诗学。“它们仅仅作为某个特定文学系统的翻版或变体才有存在的意义，才可以得到理解。正如我们所看到的，传统西方文学史观一直与摹仿说相关，即使当其变体发展到极端成为反摹仿说时亦如此。”迈纳一针见血地指出：“总是存在一种霸权主义的假定，认为西方的文学活动乃取之不竭的宝藏，我们可以在另一文学中找出它的对应物，这种对应物有别于西方文学，足以证明它所处的从属地位。”譬如，“根据西方小说的特定规范去判断西方之外的现代——甚至前现代的——文学性散文叙事”，迈纳认为，这是一种“邪恶的错误倾向”。“这不是相对主义，也不是比较文学，而是基于愚昧和恐惧基础之上的欧洲中心主义。”[4]
迈纳指出，因为摹仿诗学在其原创阶段占主导地位的文类是西方戏剧，因此，建立在这一文类基础上的诗学在西方具有普遍有效性，但一旦存在着一种并非建立在戏剧之上的诗学，那么，这种诗学就不可能是摹仿诗学，摹仿诗学也不可能对这种诗学具有有效性。通过长期的研究和考察后，迈纳发现东方诗学是建立在抒情诗基础之上的，它是有别于西方摹仿诗学的“情感—表现”诗学。迈纳还特别说明了他采用“情感—表现”诗学这一术语的理由：“对于以抒情诗为基础的诗学而言，我用‘情感—表现的’这样一个术语来形容它。我之所以不用‘非西方的’这一术语，有两个充分的理由。首先，即使撇开这些观念中的帝国主义与霸权主义色彩不论，在‘是（西方的）’与‘非（西方的）’之间作出比较是行不通的。其次是为了找到一个颇为准确的术语以与‘摹仿论’抗衡。”[5]
正如我们不能用摹仿诗学来限定与评判“情感—表现”诗学一样，我们同样不能用“情感-表现”诗学来限定与评判摹仿诗学。刘若愚先生说得明白：“一种文学中产生的批评标准未必适用于另一种文学，而比较文学传统不同的作家和批评家对文学的思考或许可以揭示出哪些批评概念具有普遍意义，哪些概念则只适用于某些文化传统，哪些概念又只属于某一特定的传统。”[6]迈纳则认为，“没有任何一种诗学可以包容一切”，“每种诗学体系不可避免地都只是局部的、不完整的，因为可供利用的材料受到了限制”。因此，迈纳坚持诗学研究应当不再仅局限于单一的摹仿诗学研究，而是把眼光和视野投向东方，乃至整个世界，那么，这种诗学就是一种真正的比较诗学，是一种跨文化的诗学研究。“我们在研究中所考察的文学越是广泛多样，所建构的比较诗学理论也就越为坚实可信，当然其中涉及的相对主义诸问题也就越为复杂。”迈纳在《比较诗学》结尾处一再强调：“比较诗学只能建立在跨文化研究的基础之上。”“通过跨文化研究，我们可以避免把局部当作整体，把暂时当作永恒，更有甚者，把习惯当作必然。”[7]
迈纳在《比较诗学》一书中还提供了许多跨文化比较研究的实例。譬如在第二章“戏剧”中“戏剧实例”一节，迈纳首先在同一文化内部比较分析了普劳图斯（Titus Maccius Plautus）、莫里哀（Molière）、德莱顿（John Dryden）和克莱思特（Heinrich von Kleist）笔下的安菲特律翁故事的不同结局，指出它们的“主要不同处在于剧作家对神的处理”，它们都属于“一种变相的摹仿论，一种受到恐吓的摹仿论”。接着迈纳对贝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（En attendant Godot）与日本作家世阿弥（Zeami Motokiyo）的能剧《松风》进行了跨文化的比较研究。贝克特的反摹仿论其实仍然源于摹仿论，“贝克特采用了恰被他拒斥的模仿假设，而这正是其剧作的力量所在，正是我们为之所动的根本原因”。而《松风》则不遵从摹仿说，“不管作出何种选择，它都不会涉及摹仿或反摹仿的戏剧。它乃是一种基于强烈情感激动之上的表现剧。……它是世阿弥对基于抒情诗之上的诗学的修正”。正是由于诗学观念的不同，西方剧作家便大量采用虚构的素材，而东方剧作家，尤其是日本剧作家则着意选用真实的材料。在西方剧作家那里，只要证明是事实，那就并非虚构；在东方剧作家那里，只要证明不是虚构，那就是事实。“埃斯特拉贡脱下的那只靴子是一只真靴子，他和弗拉基米尔两人那不合时宜的帽子是真呢帽。然而，《松风》中姐妹的水车和水桶却是精巧的小道具，姐妹俩从中看见了假想的月光和在假想的海水中的倒影。”[8]迈纳通过这种跨文化的比较分析，使我们对西方戏剧重视摹仿的逼真性，以及东方戏剧重视表演的虚拟性和假想性有了追根溯源的理解和认识，并给我们提供了许多有意义的思考和问题。
[1] Earl Miner，Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，Princeton：Princeton University Press，1990，pp.3-5.
[2] Ibid.，pp.208，7，21.
[3] 艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社，2004年，第9-10页。
[4] Earl Miner，Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，Princeton：Princeton University Press，1990，pp.225-227.
[5] Earl Miner，Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，Princeton：Princeton University Press，1990，p.9.
[6] James J．Y．Liu，Chinese Theories of Literature，Chicago and London：The University of Chicago Press，1975，p.2.
[7] Earl Miner，Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，Princeton：Princeton University Press，1990，pp.19，238.
[8] Earl Miner，Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，Princeton：Princeton University Press，1990，pp.61，66，68-69.