D：设计
我就读的学校在戏剧和运动方面表现突出，而我恰恰在这两个领域都天分平平，于是空闲时间我都泡在图书馆，以此作为一种自我防卫的手段。正是在那里，我读到了雷纳·班纳姆（Reyner Banham）发表在《新社会》周刊（New Society，现已停刊许久）上的文章，也由此第一次接触到设计。当时，我本该阅读尼古拉·佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》，它是艺术史A级课的必读书目，可我觉得它有些陈旧乏味。相比之下，曾受教于佩夫斯纳门下的班纳姆写的东西要吸引人得多，他总有办法用敏锐、机智的话语，把我脑海中浮现出的不成熟想法表达出来，给我留下了深刻的印象。我还记得，他曾把剪贴板形容为“动力板”。他指出，事物的意义有时会超出设计者的意图，他也许在为如何看待事物提供一种全新的方式：一种理解现代世界的现代方式。
班纳姆最伟大的成就是改变了盎格鲁-撒克逊人对现代主义运动的传统看法。从俄国的“构成派”到意大利理想主义者，他揭示了许多天差地远的人物的重要意义，而这些人此前一直被排斥在20世纪主流建筑叙述之外。在这个过程中，他也取代了自己的前辈，成为评论界的新声音。
班纳姆属于20世纪50年代最早留意到彼得和艾莉森·史密森的那批人。这两位设计师被称为粗野主义者，负责修建了英国当时最具国际声望的两座建筑：一座是亨斯坦顿的一所学校，这座建筑再现了密斯·凡·德·罗用钢铁和玻璃构建的芝加哥，并以神奇的方式将它移植到诺福克；另一座是《经济学人》杂志大厦，它像一块灰色石板，矗立在伦敦圣詹姆斯大街附近。班纳姆支持塞德里克·普莱斯（Cedric Price）的实用主义—这位建筑师设计建造了伦敦动物园的鸟园。对普莱斯来说，每座建筑一旦完成，便已过时。班纳姆从史密森夫妇的作品中看到了他们对纪念式建筑所持的怀疑态度，并被这种理念深深吸引。但是随后，他发现自己的信徒们不愿遵从他对建筑如何长久具有文化意义的看法，因此大失所望，把注意力转向年轻的诺曼·福斯特。早在那个年代，福斯特就已经能够告诉他的潜在客户，满足其需求的办法可能根本就不是建造什么新建筑。福斯特直白地谈及他钦佩特立独行、富有远见的巴克敏斯特·富勒和他的网格球顶，这令许多持传统建筑美学观点的人深感不安。
时光荏苒，设计史现在已经成为一门学科，介于文化研究和社会人类学之间，我并不觉得这种转变有何吸引人之处。但是，设计总在变换形态，这也正是它意义重大的原因所在。要想对设计下一个定义，最清晰的方法是从设计与批量生产的关系这个角度来探讨，但这种方式并不能完全令人满意。有些物品很早以前就在大量生产，远远早于18世纪末工业革命开始之时，比如硬币、双耳陶罐、威尼斯帆船、子弹和箭矢，这表明设计的历史比人们认为的要长。但除了这些特例，在工厂制出现之前，物品的制造者与使用者之间存在着密切的联系，工业化进程打破了这一联系，创造出现代意义上的设计师这一角色。如今，那种从一端输入一卷卷钢板，从另一端生产出成品车的工厂已不复存在，然而设计并没有消失，只是再一次被重新定义了。
在工业革命以前，熟练的工匠可以制作满足不同用户需求的家具。他能为左撇子剑客制造武器，也能制造适合的农具，满足特定地形条件的务农需求。以此种方式制造物品时，物品在制成之前即已存在于制作者的头脑当中，无论是物品的造型还是制作这些物品的技巧都来源于前人的经验总结。工匠可以只凭记忆和直觉制作椅子，正如熟练的厨师无须依照预先制定好的菜谱就能做菜，音乐家无须依照乐谱就能演奏乐器一样，工匠也用不着先画出一张图纸或制作一个模型，用这些外物来检测他们的想法是否可行。可以说，这个过程不涉及任何能被称为设计的东西，非要说这里面存在设计，那它也是一个设计与制作无缝对接的单一过程，这更像手工艺，而不是设计。当有人想制作一件比普通物品更加精细的东西时—比如一套带有胸甲的正式盔甲（胸甲精细美观，带有镶嵌的图案，盔甲的主人既有可能是为了一场新的战役而定做，也有可能并不打算在战斗中用它）、一套当作嫁妆的银烛台，或佛罗伦萨大教堂的洗礼门—才会采取一种不同的制作方法，在这种情况下，委托人可能会雇用两个人来完成这项委托：一名艺术家，还有一名工匠。
艺术家的任务是通过绘画或“设计”提出创作方向，受托的工匠则在这个方向的指导下进行实际制作，创造出具有文化野心的作品，从而与那些缺乏想法的简朴物品有所区别。这里提到的“设计师”，常会以制作雕塑的形式参与到从艺术到建筑的一系列创作活动中来。客户委托他们改造和美化具有普通功能的物品，以使它们具有象征意义。经过“设计”的物品有了仪式感，可以用作婚姻或外交联盟的纪念物，也可以仅仅用来彰显物品主人的财富与地位。
从装饰艺术的角度来说，制造者、使用者和艺术家之间的关系不曾间断地界定着设计的本质。他们之间擦出的火花为技术带来了生命。身为金匠、雕刻家和建筑师的洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），重新发现了制造洗礼门的脱蜡铸造法，尽管我们可以把他称为设计师，可以观察他的工作方式和理念，但这并不能帮助我们理解苹果公司乔纳森·伊夫所使用的完全不同的设计方法。
批量生产切断了制造者和使用者之间的联系，从此之后，设计开始呈现它作为装饰艺术之外的全新意义。设计成为一个现代性的主张。
批量生产要求出现一个全新的角色，这一角色本身并不实际制造物品，即便他具备制作产品的手工艺技能，人们后来就把这个角色称为设计师。这就好比我们当代的建筑师并不需要亲自去承担石匠、木匠、混凝土搅拌工的实际工作。艺术也朝着这个方向发展，许多艺术家切断了作为概念的艺术和作为这个概念的物理实体的艺术之间的一切联系。
工厂制生产需要从设计人员那里收集足够多的信息，才能为一件物品确立足够详细的设计规格，从而高效地完成生产目标。也就是说，这个过程需要图纸，或者说设计，以便在这件物品实际产生之前将其呈现出来。这种生产模式还需要理解一件物品将怎样被制造出来，这种理解可以从生产工程师那里获得，也可以从设计师那里获得。不过，设计师的阐释常常会给工厂带来麻烦，因为他们总是倾向于询问为何不能做某些事，而不是直接接受某种方法的局限性。无论是哪种情况，在正式投产之前，都要预先制作产品的原型。
设计师需要为新的工业产品提供一个明确的造型，并为其赋予一个能说服消费者购买的特性。于是，设计师的任务变成了使一件商品让人觉得更加有价值、与价格相符，并在适当的时候赋予它们性别感。例如，针对男性用户的剃须刀和吹风机与针对女性用户的剃毛器和吹风机可以在设计上进行区别，刻板印象显而易见：柔软圆润的形状应该是女性化的，而针对男性用户的物品则被赋予了更具攻击性的外形和更坚硬的材料。设计师还需要把物品设计得容易理解，以便能够向用户明确传达产品的功能和使用方式。
制造者和使用者之间旧有的联系仍然存在，表现形式之一便是定制西装。为了制作这样一件衣服，裁缝需要用卷尺测量尺寸，用粉笔和线在布上画出裁剪的图案，通过这种方式制作出来的衣服将会塑造一个人的形象。珠宝商的工作内容中也可以发现类似的联系，他们按照客人的要求制作首饰。与此相似的还有为有钱人装修房子，以及各种限量版产品对消费者产生的持续吸引力。现在的设计师依靠自己的技能和专业知识完成此类工作，而在过去，这往往要经过几代人的经营，通过学徒制度或民间记忆从一个人传给下一个人。在这个飞速发展的时代，制造商可以使用的材料和技术都得到了极大的扩展。
一方面，一代又一代人在前人开创的先例基础上不断调整精炼，或正确或错误地把这些手艺展现出来；另一方面，人们一直着迷于毫无生气却新奇的事物，而工业化的大机器生产使这种肤浅的追求成为可能，约翰·罗斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯将两者进行了有效的对比，激发了工艺美术运动（The Arts&Crafts Movement）。
事实上，工艺也有自负的一面。把自己称作工匠或是制作者，并不是要删除作品中的自我。戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）无处不在且毫无必要地充斥着活力的玻璃艺术，或约翰·梅科皮斯（John Makepeace）设计的家具，都与菲利普·斯塔克（Philippe Starck）的设计一样，想要展现制作者自身的鲜明个性，它们既不谦逊低调，也不隐藏作者的个人特征。无论是雅克·碧利沃特（16世纪代尔夫特技艺精湛的金匠，因与贝尔纳多·布翁塔伦蒂合作制作青金石花瓶而闻名），还是罗杰·弗莱与欧米茄工坊的业余爱好者们，抑或是18世纪英国的家具师托马斯·马尔顿，每个年代的匠人都是如此，无论威廉·莫里斯多么希望他们能对自己的成就保持沉默，这些人似乎都不大可能那样做。
现代意义上的工业设计的出现，大大削弱了手工艺的实践。当工艺技能失去其实用基础，成为自我意识很强的工艺师（他们也自称为“制造者”，而不采用“传统的工匠”这一称呼）的专利时，自我表达的冲动就会把曾经实用的物品推向巴洛克式的过犹不及。陶工开始制作装不下鲜花的花瓶，装订者开始装订无法阅读的书籍。看着奇胡利的玻璃作品，你会发现它们饱含技巧，却缺乏品位。这样的物品使人意识到，如果没有设计的智慧来为一个物品提供样板，技艺本身并不足以制造出令人信服的物品。没有设计的智慧，技艺便成了一潭文化死水。技艺本身则已经转向不同的领域，比如麦克拉伦汽车制造厂的玻璃纤维图形切割器、涡轮风扇发动机叶片、大规模生产铸件的压力机模具。
技艺作为一种成就，其地位往往具有不确定性。虽然有些东西能制作出来本身就足够令人惊艳，但是，在制作的过程中运用了何种技艺才是真正重要的事情。正是这种差别，解释了为何工艺的地位总是如此变化无常。20世纪出现过两种重新发现工艺传统的潮流。其一是对日渐消亡的传统的保护，这与复兴民间音乐同时发生；另一种潮流则认为，要想使手工艺保持活力，就必须改造它，在形式和材料运用上做出创新。前者没有什么问题，它要求首先获得必要的技能，然后就可以依靠由传统发展出来的正式原型。创新就更加麻烦，它需要的不仅仅是转动木头、编织篮子、给瓷器造型或雕镂金属的技艺，它还需要概念性的体悟和形式上的感知，这样才能以恰当的或创造性的方式把这些技艺运用到实践中去。
当代工艺品面临的最紧迫的问题，是工业世界正以自己的方式塑造着人们的视觉想象力。当我们习惯了注塑成型和压力铸造产生的造型时，它们似乎就塑造了我们的视觉想象力，使我们很难不用这样的眼光去看待手工制品。工业制品提供了大量的形式和材料，轻易就能使手工艺者的创意黯然失色，即便这些材料和工具是他不得不使用的，但它们并不那么适合用于手工制品。20世纪70年代，设计和工艺之间的关系变得更加复杂。艺术学校培养出来的工业设计师的人数，超过了英国日益萎缩的工业基础所能支撑的工作岗位数量，于是一些毕业生便在自己开办的工作室里少量或批量地生产一些产品，以此谋生。他们小心翼翼地强调，他们所做的事情不能用手工艺来形容，因为他们从自己所受到的训练中明白了“手工艺”这个词语存在的负面含义。鉴于他们没有资金，不能购入真正的大规模生产所需要的昂贵工具，他们要怎样达到机械制造产品的品质就很值得人们注意。
贾斯珀·莫里森（Jasper Morrison）还是学生时就自己制作产品，他用一对捡回来的自行车把手、一块木头和一个玻璃圆盘拼成了一张桌子。在皇家艺术学院期间，他用制作洗衣篮的技术和材料制作了一系列翼形螺帽椅子和桌子。这种策略夹在艺术、设计和手工艺的裂缝之间。对一些人来说，这种做法本身就是目的，而对于另外一些人来说，这只是一种向上发展的垫脚石。
手工艺委员会在2001年举办的戴维·瑞德海德（David Redhead）作品展有一个简洁且极具启发性的标题—“一人工业”，它完美地捕捉了“制作”和“设计”关系的奇妙历史。制作与技术密切相关，但设计是—或者说应该是—关于创意的。我们能从“工艺”这个词当中感受到它对受到工业化威胁的传统的捍卫，也能感受到它所包含的鉴赏力。工艺在改造、创新和保卫的冲动之间不停地摇摆；而设计既被视为一种威胁，也被当成一个机遇。
没有人比康士坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）更熟悉这种差别与对立。他的事业起步于约翰·梅科皮斯在赛特郡帕纳姆庄园创办的木工学院。葛切奇仍记得，自己看待世界的角度是如何逐渐从手工坊转变为工作室的。要成为一名制造者，使用“手艺”这个词，从某种意义上说，就是把自己放在周遭世界的对立面上，这是在质疑批量生产的价值，以及自己在由此产生的世界里所处的位置。帕纳姆的这所学校是艺术与工艺传统的最后阵地，它见证了在大半个世纪之间，这些半空想性质的社区如何都转移到科茨沃尔德和边远的地区发展。葛切奇刚刚来到这里时，他还怀有那样的想法，后来便不这样想了。他在帕纳姆学习了一段时间后，这样说道：
设计不是雕塑，尽管它也存在造型化的方面。设计这门学科的大部分理念是由建筑师塑造的，这一点其实很奇怪，因为建筑的本质要求它必须关注空间，而设计师要考虑的事情则有所不同。但这两者之间确实有重要的共同点，即它们都是为了达到相似的目的—创造一种认同感，传达一种信息。直白点说，这能给物品带来销售上的吸引力，使它们看起来更加新奇，值得拥有。
但是，设计现在越来越需要创造一种体验。当你打电话给信用卡公司，需要证明自己身份时回答的一系列问题；你投票的方式；你在酒店办理入住的方式；你支付手机费用的方式；你故意含糊其辞的关税费用……这些都是体验设计的案例。
随着设计由大规模生产来定义，全世界的产品制造方式也在迅速转变。工厂制、设计师的角色和工具技术都在消失。数码制造和通常称为“打印”的生产过程，以及二者所产生的影响，将从根本上改变产品设计和制造的方式。迟早，客厅里的一个小盒子便可以帮助它的主人自行设计并亲自制作任何一样东西。很难想象用这种方式制造一把椅子或一台笔记本电脑，但美国的航空母舰已经在用这种方式在海上更换零部件了。特斯拉电动车背后的企业家埃隆·马斯克也决心用这种方式制造汽车。
当这一切成为常态，设计将经历又一次转折，它的影响也会比工厂的到来更加深远。