B：包豪斯
20世纪的大部分时间里，存在着这样一个现代建筑师超级联盟，其成员仅限于四个人：一个在瑞士出生的法国人—勒·柯布西耶，以及三个美国人（其中两人出身德国）—弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和密斯·凡·德·罗。这个名单由一些历史学家、宣传者和评论家自发地选择而成，反映出20世纪20年代建立起来的一个等级体系。
这四个人没有太多共同之处。如果建筑领域能产生自己的毕加索，那么勒·柯布西耶算是最接近的一位。他出生在瑞士一个制造钟表的小镇，那里的工艺美术运动对他影响巨大，他根据自己对这场运动的解读进行设计，曾在法国东部的朗香（Ronchamp）建造了犹如混凝土雕塑般的教堂。密斯·凡·德·罗在他的极简主义象牙塔中追求用钢铁和玻璃呈现的古典主义建筑。围着披肩、戴着软帽的弗兰克·劳埃德·赖特九十岁高龄还在努力完成古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）的设计建造工作。现代艺术博物馆的第一位建筑部负责人，也是后现代主义者中最多产的建筑师—菲利普·约翰逊（Philip Johnson）曾尖酸地评价他是“19世纪美国最伟大的建筑师”。
毫无疑问，现代主义四骑士从不曾和乐融融。但他们都受到各自拥趸的大加赞誉，地位远超其他建筑设计师。他们超然于芬兰的阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）和荷兰的J.J.P.奥德（J J P Oud），后者形成了建筑师大军的第一梯队。澳大利亚、意大利和俄罗斯的建筑师被远远地归为下一个等级，比较有代表性的包括阿道夫·路斯、奥托·瓦格纳（Otto Wagner）、朱塞普·特拉尼（Guiseppe Terragni）和康斯坦丁·梅尔尼科夫（Konstantin Melnikov）。即使如此，他们的排名也还是远比皮埃尔·查里奥（Pierre Chareau）和艾琳·格雷（Eileen Gray）靠前。皮埃尔·查里奥主持建造了巴黎著名的玻璃之家（Maison de Verre），该建筑于1932年完工，其前卫的设计在40年后启发了理查德·罗杰斯和伦佐·皮亚诺（Renzo Piano），为他们带来蓬皮杜艺术中心的设计灵感。主流建筑界将查里奥和格雷视为室内装潢师或业余爱好者，或二者兼而有之。这是一种没有多大意义的分类，但直到现代主义失去吸引力之前，这种分类依然可以拿来界定当代建筑的讨论范围。
尽管有批评的声音，但是勒·柯布西耶、赖特和密斯设计建造的建筑半个世纪后生命力依然不减。瓦尔特·格罗皮乌斯能否划入这个顶尖梯队则不免令人怀疑。他的事业仰赖于一系列幸运的突破，尤其仰赖那些他有幸与之共事的人。他在彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的柏林工作室工作时，结识了同为助手的阿道夫·迈耶（Adolf Meyer）。也是在那时，他目睹了古典主义为了适应工业时代的经济而经历现代化的转变。贝伦斯为通用电力公司设计了从水壶、商标到整个工厂的一切，他们也随之见证了企业形象实践的诞生，那简直是现代版的巫术。不仅格罗皮乌斯曾为贝伦斯工作，就连密斯·凡·德·罗和勒·柯布西耶也曾为他工作。圣彼得堡的德国大使馆由贝伦斯设计、密斯·凡·德·罗修建。看看这座建筑，你就能感到密斯为排列着古典柱式的拐角而大伤脑筋。他后来用工字型钢梁解决了这个问题。
离开贝伦斯的工作室后，格罗皮乌斯创办了自己的公司。迈耶也加入了，与这位更有名气的合伙人共事。就在第一次世界大战之前，两人通力合作，建造了法古斯鞋楦厂，他们的才华使这座建筑为格罗皮乌斯在现代运动的发展过程中赢得了一席之地。
在20世纪30年代早期逃离德国后，格罗皮乌斯开创了一项新事业，但苦于没有得力的帮手，工作进展得并不顺利。建筑师合作事务所（The Architects'Collaborative, TAC）—格罗皮乌斯这样称呼他在美国的设计实践—在其存在的最后几年，甚至沦落到在破败的混凝土骨料中，为花花公子俱乐部的伦敦店做设计。格罗皮乌斯在曼哈顿建造的作品中，评价最糟的当属泛美大厦。这座建筑竖立在中央火车站的正上方，格罗皮乌斯那时担任埃默里·罗斯父子公司（Emery Roth&Sons）的顾问，正是他说服后者这样做的。这是一个灾难性的决定，这样的建造方式阻挡了派克大街的视野，为城市景观带来了灾难。好在格罗皮乌斯的事业中另一个非凡卓越的方面，为他保住了现代主义先驱的盛名。这不是他的建筑工作，而是他作为教师的角色。他创立了包豪斯学院（Bauhaus，他和他那争强好胜的小写字母排印师更愿意将这个词的首字母换成小写的），并在出色的宣传活动下，将之建成了20世纪最著名的艺术设计学校。作为一所学校，包豪斯或许没能涵盖现代主义全部创作领域，但它的声誉却是当时，或者说直到今天，其他任何艺术教育机构都不能比肩的。在包豪斯被盖世太保扼制，并在柏林闭校之后，它的神话仍不断发展壮大，最终遮蔽了有关设计的其他一切对话。它催生出一条以展览和图书为媒介的输送带，从那时起便一直加速运转至今。
1968年，我在伦敦皇家艺术院第一次观看包豪斯的展览。那时我还是学生，买不起那本658页的展览目录。三年之后，我才终于得到它，直到今天仍然将它摆在我的书架上。它是一个神圣的文本，虽然很少打开，却始终在那里，任凭岁月流逝，不曾间断地在背景中安静地提醒着世人，那场运动在塑造每一个当代设计师的思想过程中占据的基础性地位。
那本目录有三英尺厚，大写字母“BAUHAUS”的字样占满了整个宽厚的书脊，用三种颜色重叠印成。它立在书架上，仿佛一条向整个房间宣布事业目标的褪色条幅。书中的黑白插图呈现出一种不可思议的异域风情，十分神秘，图片紧凑又不过分拥挤地布满了全书，勾勒出各式机器、实验摄影、立体派木偶和纺织品。
其中有一幅图片直到现在仍然令人震惊。画面上是一个女人，衣装平凡无奇，脚踩猫跟鞋，穿着长筒袜和百褶裙，坐在马歇·布劳耶设计的钢管瓦西里椅（Wassily chair）上。到这里都很正常，但是，原本应该是头部的位置，出现的却是一个抛光的金属蛋，上面切割出三道裂缝，代表着眼睛和嘴。这是一个怪诞的半人半机器，它所阐释的似乎并非现代性的积极方面，而是现代性的焦虑与惋惜。我还记得我第一次看见它时的想法：奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）制作的这个面具和包豪斯有什么关系呢？按照我老师的说法，包豪斯是通往现代世界的道路。这个卡夫卡式混合体的画面令人深感不安，它怎么和平滑流畅的现代建筑构成的世界相容，又怎么和设计委员会选择家用电器的谨慎品位相容？
自那之后，我又看过不少对包豪斯的描绘，纽约现代艺术博物馆的包豪斯麻木沉闷，伦敦设计博物馆的包豪斯简洁明快。我最近看的包豪斯展，风格更加鲜明，在巴比肯艺术中心的艺术画廊举办，那个场地极具空间挑战性。我在展览上有幸一瞥利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）的木雕作品—“水晶大教堂”，这个作品曾出现在包豪斯最初的学院概览中。至此，我终于找到了这一系列按时间顺序组织的展览的源头。
每一代人都需要一场属于自己的包豪斯展，可故事却总是相差无几。按照正史的说法，包豪斯诞生于1919年，当时德意志帝国已经土崩瓦解，国家陷于革命创伤当中。比利时设计师亨利·范德维尔德（Henry van de Velde）最早在魏玛建立了这所艺术学校的前身，格罗皮乌斯接手后改了校名，并为它制定了新的使命。学校成了过去二十年来在欧洲逐渐成型的激进设计理念的中心。之后的十四年里，这所学校是一切的中心。然后纳粹掌管了德国，学校被迫关闭。但包豪斯的理念如此强烈，难以被磨灭。包豪斯的观念准则传播到世界各地，它以自身的图景重塑了世界，使人们从此以后都生活在雅致的简洁之中。
其实，包豪斯的故事比传说中的更加简单。格罗皮乌斯的确在1919年开放了他的学校，还在学院概览上醒目地印上了费宁格的木雕作品。学校包含一整套关于所有艺术门类的雄辩主张。然而，包豪斯虽然在理论上是连贯的思想体系，在实际操作的层面却从来没有一个明确的立场。重点不断变化，充满冲突和创造性的潮流也层出不穷。学校的课程被当成现代运动的象征来呈现，格罗皮乌斯本人却将威廉·莫里斯视为影响学校的重要力量。莫里斯不喜欢机器时代，因此学校的结构也模仿了中世纪的工会，有大师、熟练工人和学徒。利奥尼·费宁格的木雕则更多地显示出表现主义的发展潜力，而非功能性的理性主义。
格罗皮乌斯相信包豪斯能够消除不同形式的视觉文化之间的等级，宣称“应用艺术”与“纯艺术”没有区别。“应用艺术”是礼貌的叫法，在盎格鲁-撒克逊人的世界里还有一种不太礼貌的名称，将其与真正的艺术做出区分—“商业艺术”。
包豪斯的自我宣传非常有效，也必须有效：学校需要借此吸纳聪明的学生，这是任何学校获得成功的基本条件。学校有许多著名的教员，也享有国际声誉，但是发展并非一帆风顺。除了“敬业的”纳粹宣称这里不够日耳曼，学校还面临其他困难，想在这样艰难的环境里生存下来，他们必须充分利用自己的朋友，其中就包括阿尔伯特·爱因斯坦、马克·夏加尔和奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）。学校与潜在的盟友也发生过摩擦，比如特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）。他暗示说学校曾经邀请他去魏玛任教，校方则称他先是主动加入进来，然后又在校外开设了他自己的课程。
学校经营了五年之后，需要一个新的场所，这并非出于需要更多空间的考虑，而是因为地方选举过后，右派掌权，新生政府对学校的存在感到如芒在背。有几个城市愿意接纳这所学校—法兰克福拥有先进的社会住房政策，可能是最合适的选择，但格罗皮乌斯觉得最有吸引力的还是离柏林不远的德绍。德绍的市长雄心勃勃，他愿意提供资金为包豪斯建造新的教学楼，这座大楼由格罗皮乌斯设计，外观十分引人注目。
至少在一位建筑史学家看来，格罗皮乌斯选择德绍表明了他天生的保守主义。建筑史学家弗朗切斯科·达尔科（Francesco Dal Co）认为，这种做法与包豪斯的文化政治所宣扬的激进主义背道而驰。达尔科提出，如果格罗皮乌斯真的想让学校参与到社会转型中来，他就应该把学校搬到法兰克福去，那里已经建立起规模令人印象深刻的现代城市景观。相反，他满足于维持包豪斯现有的自主权，置身事外地安居于德绍。
格罗皮乌斯为学校在德绍设计的建筑，覆盖着紧绷的抹灰外皮，尽管它们其实是煞费苦心的手工制作，看上去却像从模子里挤出来的。这样的外墙就像一面广告牌，一则为包豪斯即将创造出的世界创作的朴素的单色广告，他们一旦获得机会，就能创造出这样的世界。当然，他们得到了。半个世纪以来，世界上每一个发达工业经济体生产的产品之所以是现在这个样子的，都是因为包豪斯学院里发生的事情。就连市场驱动下死守陈旧审美，欣赏“猫王”式颓废感官享受、别克车和可乐瓶造型风格的美国，也难逃包豪斯的影响。纺织品、印刷品、家具、建筑和陶瓷，包豪斯和它冷淡的中性风格在一切事物上留下了不可磨灭的印记。这是一场具有历史必然性的运动。
有一张照片记录了站在屋顶上的德绍包豪斯大师群像。照片拍摄于1926年，那时学校刚开放不久。格罗皮乌斯站在中央，和照片中的大多数人一样，他也戴着领结，但他的领结是极简风格的矩形裁剪，是大胆的现代风格。他头戴小礼帽，身穿长外套，外表保守，像个商人，但他的姿态（一手插兜，一手拿着香烟）和拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）相比要外向得多，展现出他更为明显的文化野心；画家拉兹洛·莫霍利-纳吉戴着无框眼镜和无产阶级风格的布帽；隔着两个台阶，站着赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）主任，他的影像有些模糊，但看得出来穿着灯笼裤，这可不大像激进的印刷设计师会选择的服装。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和（挥舞着雪茄的）保罗·克利（Paul Klee）在格罗皮乌斯的右侧，看上去更加保守。教员约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）、利奥尼·费宁格和奥斯卡·施莱默也在其中。如果在这群人当中引爆一枚炸弹，那么20世纪的视觉文化就会走上一条完全不同的道路。他们一起触及了从摄影、戏剧到绘画和建筑的一切艺术形式。
单从这张照片，我们很难想象包豪斯是一个活生生的、真实存在的艺术学院，但是，考虑到这些人的个性，这所学校里的生活，应该与理查德·伯顿和伊丽莎白·泰勒主演的电影《灵欲春宵》中的校园生活相当类似。对吵闹不休的表现狂、花花公子和利己主义者来说，包豪斯学院是一个温室，他们在这里为了上位不断挣扎。约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）在这里夸耀他各种古怪的发型，有一次甚至在自己的后脑勺上裁出了一颗星星。正是他创办了包豪斯的基础课程，这一著名课程也是英国艺术学校基础学年制度的前身，现在则备受质疑。伊顿的穿着同样怪异，他还追求严格的长寿饮食。他参加了一个受拜火教启发的秘密教团，还从课堂上招募皈依者，这让许多观念正统的人大为不满。其他的大师则一边勾引学生，一边勾心斗角。学生们也不乏醉酒闹事、罢工抗议、埋怨学校的。镇上的居民哪里见过这种阵仗，都被眼前的情形惊得目瞪口呆。
格罗皮乌斯对设计有着清晰的看法，他认为在机器时代应该实行这种设计，但他也准备好了倾听教职员工的各种声音。他把个人天赋置于任何特定的党派路线之上，即便是意识形态截然不同的人，他也会充分利用他们的天赋。他指定了一个马克思主义者—瑞士建筑师汉斯·迈耶（Hannes Meyer）作为自己的接班人。而当迈耶因为德国逐渐两极化的政治现实而不得不做出牺牲时，格罗皮乌斯又提名密斯·凡·德·罗担任负责人，尽管两人一生都是对手。甚至在他们都搬到美国之后，密斯也从来没有对格罗皮乌斯，以及他眼中格罗皮乌斯贵族式的傲慢不逊改变自己的态度。密斯·凡·德·罗是雕刻墓碑的石匠的儿子，他被逐出柏林后，来到相对偏僻的芝加哥，负责管理阿默理工学院（伊利诺伊理工大学前身）的建筑系。而格罗皮乌斯的父亲是一名建筑师，叔祖父也是一名建筑师。他娶了古斯塔夫·马勒的遗孀爱尔玛，来到美国后在哈佛任教，依然有如贵族一般。
格罗皮乌斯的继任者刚刚接替校长之位时，一切似乎都充满了希望。德绍政府要求迈耶设计社会住房，迈耶则确保了学校能在自己工坊的商业输出中获得版税。当时最受欢迎的产品是一款墙纸图案，就连阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）在重新装修柏林国家社会主义党总部时，都想使用它来为希特勒攫取政权的活动构建一个时髦的背景。在迈耶的手中，包豪斯版的现代主义变得越来越朴实、唯物。如果说格罗皮乌斯设法保持了学校的文化根源，那么是迈耶推动了功能主义，使之得出了合理的结论。
迈耶在1929年曾这样提议：
这种方式自有其吸引力，但是与生产实际相距甚远。即使在它形成的初期，也就是仍有可能探索复印机或是自行车的机械运动部件，并将之作为制作正式作品的基础时，也是如此。迈耶的继任者，密斯·凡·德·罗，粗暴地斥责了这种思想。碳+糖+淀粉？“真是令人厌恶。”
德绍为包豪斯提供资金修建学校大楼，为学校成立公民委员会，（就算不能在财务上支持有影响力的当地名流所看重的其他文化项目）也为学校提供了财政补贴，这对一个努力提升自身重要性的小城市来说意义非凡。市政府引进这家备受瞩目的教育机构，希望可以借此振兴这里的工厂，吸引更多的游客。但是随着德国的政治局面向极权主义退化，迈耶的信仰引发了一场危机。一群共产主义学生在学校里成立党组织，迈耶拒绝驱逐他们。这使包豪斯自身的生存遭到威胁。市政府咨询了格罗皮乌斯，他推荐密斯·凡·德·罗接管学校的运营。一个新的负责人并不足以使包豪斯在德绍待得更久。民族社会主义党人试图立刻驱逐包豪斯，拆除学校的建筑，这种尝试没有成功。不过，德绍市长确实曾竭力阻止包豪斯不用大写字母B拼写其名称的做法。在当时的德国，这种公然颠覆常规形式的举动，会被理解为蓄意反抗。包豪斯所在地的地方背景，使学校本身能够得到充分的发展，但是当顽固偏执的思想战胜了机会主义，这种背景也最终扼杀了学校。
当地报纸《安哈尔特日报》在1932年提出，市政府应当“拆除包豪斯的东方玻璃宫”。纳粹报纸《人民观察家报》更疯狂：“包豪斯是一座马克思主义的大教堂，然而，这座大教堂看起来却像极了犹太教会堂。”
这所学校被视为进步政治价值观的化身。在怪诞的过度简化中，平屋顶和钢管家具成为激进政治的标志，古典柱式则与法西斯主义紧密地联系到一起。这不过是无稽之谈罢了。格罗皮乌斯作为难民离开了德国，但是他的许多助手留了下来。他们很快就在纳粹的建筑项目中找到了工作，希特勒喜欢古典建筑，但是德国空军基地的外观却是典型的包豪斯建筑产物。恩斯特·扎格比尔（Ernst Sagebiel）曾是著名的现代主义者埃里希·门德尔松（Erich Mendelsohn）的首席助理，却建造了戈林的空军部。密斯上任后开除了学校里的共产主义学生，并打通了一条通往柏林的逃跑路线，从而帮助留下的幸存者远离德绍和当地政客。然而，即便到了首都，他终究也没能让包豪斯学院坚持下来。一天早上，他来到新校舍，发现武装警卫已经把守在学校门口，盖世太保把学校的教员和学生关在了门外。
包豪斯学院存续的时间没有长到使其理念以公式的形式固定下来，而在一系列事件不断挑战学校的情况下，他们也没有时间和机会被迫重新审视刚刚创立这种风格时所作的假设。德国纳粹的镇压，促成了包豪斯在全球范围树立自身的影响力。在希特勒于1933年巩固了他夺取的权力后，拒绝妥协的人们意识到，他们要么离开这个国家，要么只能保持沉默，除此之外别无选择。包豪斯学院的最终关闭，引发了一次创造力大迁徙，这所学校的信念、它的工作方法和激进的路径随之向各个方向传播，传到了英国、土耳其、美国、拉美各国、日本和以色列。美国对包豪斯十分同情，或者说至少对其有一定程度的理解。菲利普·约翰逊似乎相当欣赏密斯·凡·德·罗，他给他母亲寄去了一张明信片，上面印着格罗皮乌斯的德绍大楼，还让她务必看看。在卡片的背面，他写道，在迈耶的领导下，包豪斯已经不再能提供任何有趣的东西了。
与他的前几任相比，密斯·凡·德·罗与纳粹的关系更加微妙。他在德国一直待到1937年，才最终前往芝加哥。拉兹洛·莫霍利-纳吉于1938年在这座城市建立了新包豪斯，但这所学校存在的时间很短暂。包豪斯在战后最直接的继承者要数乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung, Ulm）。英格·艾舍-绍尔（Inge Aicher-Scholl）为了纪念曾发起反纳粹的白玫瑰运动的弟弟汉斯和妹妹索菲，与平面设计师奥托·艾舍（Otl Aicher）、马克斯·比尔（Max Bill）一同创办了这所学校。
即使在密斯·凡·德·罗解散包豪斯很久以后，它给后人留下的遗赠依然塑造着设计教育的理念，即便它最终变成了被反对的教条，而不再是应当追随的模式。对包豪斯的先驱们来说，设计、艺术和建筑都是一种统一的文化方法的一部分，就像每个学生在选择一个专业之前，必须进行一年的基础学习一样。然而，艺术和设计还是渐行渐远了。迈耶担任学校负责人期间，艺术家们感觉受到了威胁。包豪斯学院，尤其是格罗皮乌斯和迈耶领导下的包豪斯学院，保有强烈的社会责任感。但是，当这些幸存者抵达美国时，他们闹翻了。安妮·阿尔伯斯（Annie Albers）开始对密斯·凡·德·罗愿意与极权主义者合作的立场大加议论。在欧洲，乌尔姆设计学院在艾舍夫妇与马克斯·比尔产生分歧之后土崩瓦解，艾舍夫妇认为艺术是学院活动的一部分，而马克斯·比尔拒绝这种说法，他认为这是在用主观因素冲淡自身的理性原则。在美国，格罗皮乌斯继续在哈佛大学教授建筑课程，他激励了一代现代主义者，也激发年轻的查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）构思自己的理念，未来的某一天，这些理念将促使他宣布现代主义的死亡。
包豪斯在德绍的那些年中实现了很多非凡的东西，而其中最引人注目的，可能就是它如何在一个偏僻狭隘的地方环境中，取得如此众多的成就。即便看似乡村气息浓郁的匡溪艺术学院（Cranbrook Academy），实际上也还是在底特律市的周边，这所学校的校长是埃利尔·沙里宁（Eliel Saarinen）[4]，教员包括查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）[5]。而德绍只是一个德国小镇，人口不到八万。作为一个创意中心，它很难在全德国范围内被注意到，更不用说在国际上了。然而在20世纪二三十年代，德绍短暂但无可争议地成为设计世界的中心，而不只是一个外围的前哨站。德绍的过去并不会启发出这样的结果。胡戈·容克斯在那里开始了他著名的飞机制造业务，这个小镇因而见证了世界上第一个液体燃料火箭的试射。库尔特·魏尔也出生于德绍。但与席勒和歌德的故乡、学术气息浓厚的魏玛相比，德绍的创作成就还是相当有限的。与法兰克福或斯图加特相比，除了包豪斯学院自己的建筑外，德绍也几乎没能体现出任何建筑新精神。
包豪斯的遗址曾充当过纳粹军官学校和飞机制造厂，后来又受到共产主义者的反感与忽视，如今翻新过后，再次成为德绍的重要资产。这些建筑在1999年被联合国教科文组织列为世界文化遗产，现在由一所设计学院使用，这里是德绍未来最大的希望。创意中心依靠着都市文化，而只有在人口超过百万的大城市，这样的都市文化才能发挥最大的效用。野心勃勃、才华横溢的人向越来越少的城市集中，这些城市需要变得越来越大才能具备更强的竞争力。像柏林这样的大城市，必须非常努力地重塑自身，才能真正成为一个名副其实的国际文化领导者。
或许，包豪斯对我们提出的最难的问题是，为什么后来没有出现影响力与它比肩的艺术院校。许多学校都成功培养出了能够提出一家之言的学生。在伦敦，人们可以认为金匠学院在20世纪80年代激发了英国艺术的一个独特分支，正如安特卫普的皇家艺术学院创造了以马丁·马吉拉（Martin Margiela）和德赖斯·范诺顿（Dries van Noten）为首的一代比利时时装设计师；埃因霍恩设计学院（The Eindhoven Design Academy）重新定义了荷兰设计的本质；伦敦皇家艺术学院在许多领域都取得了显著的成就，培养出了从玛丽·奎恩特（Mary Quant）到大卫·霍克尼（David Hockney），从詹姆斯·戴森（James Dyson）到贾斯珀·莫里森（Jasper Morrison）等许多著名的学生，这里的设计专业和汽车设计专业更是年复一年地吸引着来自世界各地的人才。但是，我们从未听说过皇家艺术学院风格或宣言。
包豪斯具备，而古往今来的这些学校都不曾拥有的是：三位相继作为负责人管理学校的先锋设计师；一栋以鲜明的形象体现其创始人哲学体系的建筑；一个不可动摇的中心位置—身处20世纪文化的主导运动现代主义的核心。其他一些学校也有强有力的领导者，这些人主动担当着艺术实践的引领者，今天这样的人已经越来越少了。还有一些学校与设计领域的重要运动联系在一起—例如米兰的多姆斯设计学院（Domus Academy），在20世纪80年代与后现代主义紧密地相连。也有一些学校拥有著名的校园建筑—从格拉斯哥的查尔斯·麦金托什地标建筑到帕萨迪纳艺术中心设计学院。但是，唯独包豪斯学院同时具备这三种要素，一座标志性建筑，从世界各地聚集到这里的学生，一群声名显赫的教师，正如汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）精辟的点评，当他们在20世纪30年代末成群结队地穿越大西洋来到美国时，在充满敬畏的美国人眼里，他们就是“高贵的王子”。