八
中国新文学对《苦闷的象征》不约而同地重视，不是没有原因的，如鲁迅在《〈苦闷的象征〉引言》中所说：
作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。[1]
这段话是对《苦闷的象征》相当高的评价。首先，伯格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学在欧洲思想文化和文学发展中的意义，就在于走出了欧洲19世纪思潮“科学家似的专断和哲学家似的玄虚”，反映了欧洲哲学和文学在整体上向社会文化领域的回归和发展，体现了人的生命意识觉醒和精神发展要求，这适应了在与西方思潮联系中发生变革的亚洲各民族文学的需要。显然，这对于正是在与欧洲19世纪思潮联系中发生发展起来的中国新文学，更富有意义。“五四”后的新文学面临的更是中国社会和中国文化的整体变革问题，这是一个在人的精神发展中必然发生的生命意识觉醒的问题。其次，前述“五四”后文学研究会和创造社的文学批评和文学创作，之所以呈现出社会性与审美性的断裂——这种断裂是以彼此之间对立的方式表现出来的，不仅是因为他们的批评和创作需要体现精神发展要求和生命意识觉醒，而且他们的精神发展要求和生命意识觉醒需要建立在中国社会和中国文化的切实体验和感受之上。更主要的是，中国社会和中国文化整体变革的特殊艰难性更是在“五四”后呈现出来的，更是在“五四”后社会文化领域里的“国民性改造”过程中呈现出来了。因此，社会文化领域中的新文学作家普遍出现对主观意志论、生命哲学以至精神分析学的重视，几乎是必然的。
实际上，新文学整体上对《苦闷的象征》的关注，是新文学作家文学观念整体发展的表现，体现了中国现代文学批评独立发展的要求。
当然，这里还有一个日本之于中国的特殊意义的问题，还有一个近代以来中国文学更是在与日本文化的联系中发生和发展的问题。19世纪中期以来，日本对西方文化的大量译介，是日本本民族文化发展的需要，同时也起到了西方文化向东亚各民族能够发生转化的中介作用。日本是中国知识分子了解西方的窗口，19世纪末20世纪初留学日本的中国知识分子，正是以日本文化为中介，借鉴和汲取西方文化，而能够发动“五四”运动并开创中国新文化和新文学，同时，这也是留日知识分子在中国现代文学发展中起到更为重要的作用的原因。厨川白村以《苦闷的象征》为代表的文学理论之于中国现代文学批评发展的特殊意义，也应该在这里。
但是，理论学说较之文学作品，更是在本民族文化传统、思维方式和思想理论发展需要的基础上形成的，由其理性思考而形成的理论形态更具有对他民族接受、借鉴的排斥性，同时他民族对该理论也具排斥性，诸如我们从前述执编《小说月报》期间的沈雁冰的文学批评中，不难感到他对厨川理论的明显排斥，即使在置身日本的成仿吾的文学批评中，也多少能够感受到这一点。显然，在这里，不存在不同国家或民族之间可移植、照搬而贯通的“纯”理论，因此，对他民族理论学说的汲取和借鉴，同时又是这一理论学说的变形过程，这种变形是在本民族文化传统、思维方式和思想理论发展需要的基础上发生并实现的，正是通过变形，使他民族理论学说所提供的理论资源，能够脱离他民族理论形态而成为本民族理论的有机构成成分。西方与东方之间是如此，西欧与东欧的俄国之间是如此，同处于东亚的日本与中国之间，亦是如此。
但是，在不同民族之间理论输入中的变形，又存在着他民族不同接受、借鉴者之间的差异，具体到1925年前后中国新文学对厨川理论的普遍重视，就存在着一个不同译介者或借鉴者对该理论的汲取和理解的差异。在这里，不存在谁更接近厨川理论内核的绝对化标准，而是从各自形成的精神基点和文学审美倾向出发对厨川理论的“变形”，这种变形同时也是“内化”，是一个从异域到中国、从理论的创立者到译介者或接受者的自我“内化”过程。在我看来，穆木天是创造社作家中较为系统接受厨川理论的诗人兼批评家，从他1926年的文学批评不难看出，他对厨川理论的接受和运用，更是在日本文化环境中形成的，更是在创造社诗歌创作基础上形成的。厨川理论主要融化在他对法国象征派诗歌的感受和认识中，融化在他对法国19世纪文学“诗”与“散文”关系的整体认识中，融化在他的具有现代审美意识的理论建构中，融化在他由此形成的对中国新文学创作之不足的感受和认识中；但也显而易见，他对厨川理论的“变形”更具有“域外性”，这在相当程度上限制了他汲取的厨川理论从异域到中国的“变形”，限制了他立足于中国社会人生切实体验之上对厨川理论的“内化”，限制了厨川理论通过他的文学批评理论对中国现代文学及批评发生更大影响的可能。在这里，反映了穆木天与鲁迅的明显差距。[2]
最早注意到鲁迅文学观与厨川理论的联系的是温儒敏教授。他于1981年即撰文指出，鲁迅在一年多的时间里翻译厨川理论著作，同时几乎购阅了厨川的全部著述，写出介绍厨川的文章13篇，此外，在其他文章或书信中引用或论及厨川不下30处，他认为这种情形“在鲁迅一生的翻译事业中并不多见”[3]。
鲁迅译介厨川理论的特点，值得我们注意。他继《苦闷的象征》的翻译之后，又译出《出了象牙之塔》，他并没有继续翻译厨川白村的其他著述，诸如他阅读过的厨川的《走向十字街头》[4]、《近代文艺十讲》、《文艺思潮论》等，特别是厨川在日本有更大影响的《近代恋爱观》。他译介厨川著述的选择，反映出他并不认为中国现代文学批评的理论建构，可以建立在厨川全部理论著述之上，他更是从厨川理论之于中国文学发展的意义出发的。在他看来，中国现代文学批评的独立形态，有可能在对厨川理论所能够给予的启示的汲取中出现，这种启示是在他的新文学创作以及由此形成的理论思考基础上形成的。一个明显的事实是，他的杂文以及以杂文形式进行的文学批评，与厨川《出了象牙之塔》之间存在着某种契合，而且，较之其他域外理论，他的创作体验和感受可以通过厨川《苦闷的象征》得到更好的理论表述——我认为，这是他能够实现对厨川理论“变形”和“内化”的自我基础。
在我看来，鲁迅对厨川理论的“变形”主要表现在，他明确意识到《出了象牙之塔》对于中国新文学之接受和理解《苦闷的象征》的重要。创造社作家特别是穆木天是通过《苦闷的象征》接近厨川白村的，而对贯穿着日本国民性批判的《出了象牙之塔》明显表现出排斥；而在鲁迅看来，中国新文学对《苦闷的象征》借鉴和汲取，需要建立在对《出了象牙之塔》的认识和理解之上，这也是他与其他《苦闷的象征》的中国译者、读者、接受者的不同。对此，我们可以从他翻译厨川著述过程中写的一系列“引言”、“后记”和“译者附记”中看出。[5]
我认为，鲁迅译介厨川著述的意图，在《出了象牙之塔·后记》中有着最完整的表述，这与《出了象牙之塔》收入的是厨川作为“社会批评”和“文化批评”展开的几组文学批评文章直接相关，如鲁迅所说：“辣手的文明批评家，总要多得怨敌。我曾经遇见过一个著者的学生，据说他生时并不为一般人士所喜，大概是因为他态度颇高傲，也如他的文辞”——“从这本书，尤其是最紧要的前三篇看来，却确已现了战士身而出世，于本国的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评。就是从我们外国人的眼睛看，也往往觉得有‘快刀断乱麻’似的爽利，至于禁不住称快。”[6]
恰如日本往昔的派出“遣唐使”一样，中国也有了许多分赴欧，美，日本的留学生……
他们的遣唐使似乎稍不同，别择得颇有些和我们异趣。所以日本虽然采取了许多中国文明，刑法上却不用凌迟，宫庭中仍无太监，妇女们也终于不缠足。
但是，他们究竟也太采取了，著者所指摘的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话。凡那些，倘不是受了我们中国的传染，那便是游泳在东方文明里的人们都如此，真是如所谓“把好花来比美人，不仅仅中国人有这样观念，西洋人，印度人也有同样的观念”了。但我们也无须讨论这些的渊源，著者既以为这是重病，诊断之后，开出一点药方来了，则在同病的中国，正可借以供少年少女们的参考或服用，也如金鸡纳霜既能医日本人的疟疾，即也能医治中国人的一般。[7]
我译这书，也并非想揭邻人的缺失，来聊博国人的快意。中国现在并无“取乱侮亡”的雄心，我也不觉得负有刺探别国弱点的使命，所以正无须致力于此。但当我旁观他鞭责自己时，仿佛痛楚到了我的身上了，后来却又霍然，宛如服了一帖凉药。生在陈腐的古国的人们，倘不是洪福齐天，将来要得内务部的褒扬的，大抵总觉到一种肿痛，有如生着未破的疮。未尝生过疮的，生而未尝割治的，大概都不会知道；否则，就明白一割的创痛，比未割的肿痛要快活得多。这就是所谓“痛快”罢？我就是想借此先将那肿痛提醒，而后将这“痛快”分给同病的人们。
著者呵责他本国没有独创的文明，没有卓绝的人物，这是的确的。他们的文化先取法于中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不过玄奘。兰学盛行之后，又不见有齐名林那，奈端，达尔文等辈的学者；但是，在植物学，地震学，医学上，他们是已经著了相当的功绩的，也许是著者因为正在针砭“自大狂”之故，都故意抹杀了。但总而言之，毕竟并无固有文明和伟大的世界的人物；当两国交情很坏的时候，我们的论者也常常于此加以嗤笑，聊快一时的人心。然而我以为惟其如此，正所以使日本能有今日，因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。不像幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路。中国倘不彻底地改革，运命总还是日本长久，这是我所相信的；并以为为旧家子弟而衰落，灭亡，并不比为新发户而生存，发达者更光彩。[8]
这是中日文化比较之论，更是近现代以来的中日文化比较之论。鲁迅《出了象牙之塔·后记》对译介厨川著述意图的表述[9]，与他的杂文和小说创作相一致，立足于他致力的中国“国民性改造”之上，立足于他主张的“文明批评”和“社会批评”之上。这样的意图，在他为《出了象牙之塔》中篇章在报刊上发表时写的“译者附记”中，有更为突出的表现：
作者对于他的本国的缺点的猛烈的攻击法，真是一个霹雳手。但大约因为同是立国于亚东，情形大抵相像之故罢，他所狙击的要害，我觉得往往也就是中国的病痛的要害；这是我们大可以借此深思，反省的。[10]
这也是《出了象牙之塔》里的一篇，主旨是专在指摘他最爱的母国——日本——的缺陷的。但我看除了开首这一节……和中国不甚相干外，其他却多半切中我们现在大家隐蔽着的痼疾，尤其是很自负的所谓精神文明。现在我就再来输入，作为从外国药房贩来的一帖泻药罢。[11]
因此，日本学者中井政喜先生在《厨川白村与1924年的鲁迅》中研究鲁迅对厨川著述的译介，认为鲁迅把厨川著述首先是“作为文明论而成为一种适用于中国人国民性改造的锐利批评”，其次才是“作为文学理论，其基本形态与鲁迅有着共同点，并且其内容被鲁迅评价为具有独创的意义”，可见《出了象牙之塔》与《苦闷的象征》之关系；中井政喜进而提出，厨川著述“使鲁迅把一个遭受挫折的改革者所产生的充满憎恶的厌世个人主义看做为人类所必然产生的心情，从而减轻了他的内疚心理，并且具有复苏的力量，对鲁迅从1923年的厌世个人主义情绪中很快摆脱出来起了积极的作用”[12]。该文对此的分析十分深入，从中可见，鲁迅对厨川著述的译介，同时又是一个自我“内化”过程。这有多方面的表现，如《苦闷的象征·创作论》中《人间苦与文艺》一节对“生是战斗”的描述，既是厨川自身创作的精神状态和生命形态的写照，又可以与鲁迅创作时的精神状态和生命形态相映照：
换句话说，即无非说是“活着”这事，就是反复着这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有着极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒，愤激，赞叹，企慕，吹呼的声音，不就是文艺么？[13]
“生是战斗”，贯穿了鲁迅的一生。早在《摩罗诗力说》中，他对尼采的“欲自强，而并颂强者”和拜伦的“欲自强，而力抗强者”，肯定的是后者，即主张“立意在反抗，指归在动作”和“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战”，认为此“摩罗”之性，来自“魔血”，有如“血蝠”之“渴血”, “正如中国所谓叛逆，人群共弃，艰于置身，非强怒善战豁达能思之士，不任受也”[14]；他1925年说“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音”[15], “绝望的抗战”在魏连殳“以恶抗恶”的自戕式复仇[16]中得到集中表现，——这与鲁迅翻译的阿尔志跋绥夫小说的主人公一样，“是使有血的文人趋向厌世的主我”[17]，而“确乎显出尼采式的强者的色采来”[18]。直至晚年，他仍然坚持：“人固然应该生存，但为的是进化；也不妨受苦，但为的是解除将来的一切苦；更应该战斗，但为的是改革”; “倘使对于黑暗的主力，不置一辞，不发一矢，而但向‘弱者’唠叨不已，则纵使他如何义形于色，我也不能不说——我真也忍不住了——他其实乃是杀人者的帮凶而已。”[19]
“如果是站在文化生活的最高位的人间活动，那么，我以为除了还将那根柢放在生命力的跃进上来作解释之外，没有别的路。”[20]《苦闷的象征》把文学艺术作为“严肃而且沉痛的人间苦的象征”，认为这是“最广的意义上的生命力的奔进跳跃”的表现[21]，这正是鲁迅所肯定的厨川对伯格森生命哲学和弗洛伊德精神分析学汲取后的“变形”[22]，这种“变形”强调战士特有的“生命力”的“突进和跳跃”，是与现实社会人生的“冲突而生”，是与“方向正相反的机械底法则，因袭道德，法律底拘束，社会底生活难，此外各样的力之间所生的冲突”而生[23]。鲁迅则在“创作论·精神分析学”一节中提取出“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”[24]——这段在《苦闷的象征》中并不居于显要位置而在《创作论》中又阐释不足的话，在《译〈苦闷的象征〉后三日序》和《〈苦闷的象征〉引言》中作为《苦闷的象征》的“主旨”引人注目地提出，体现的是他从生命哲学和精神分析学出发对“文艺的根柢”的理解，对“人”之所以需要“文艺”并进行“文艺创作”的理解，——这是他对《苦闷的象征》最重要的自我“内化”[25]。
这一点还可以通过对比穆木天来认识。实际上，置身日本的穆木天对《苦闷的象征》应该有更强的共鸣，也有更深的理解。他1926年的文学批评从生命哲学和精神分析学出发，提出诗人是“预言者”，具有先天而就的“诗人素质”，认为“诗在先验的世界里”, “是内生活的真实的象征”[26]；这些都可以在厨川的《苦闷的象征》中找到相近的认识。[27]厨川认为人生在世，包括世间所有人的“生活”，都贯穿着“两种力”即“生命的力”迸发的“个性表现的内的欲求”与“外在社会”的“强制压抑之力”的“冲突”, “这样的两种力的冲突和纠葛，无论在内底生活上，在外底生活上，是古往今来所有的人们都曾经验的苦痛”，艺术家之与这“所有的人们”的不同，就在于他们创造的“文艺”是“纯然生命的表现”, “是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”[28]；在这方面，穆木天的认识也与厨川相近，不过他是直接针对“写实文学”展开的，认为艺术是“内生活”、“内生命”的表现，艺术创造是“外生活”向“内生活”、“外生命”向“内生命”的转化过程，是“内意识”对“外生活”的征服过程。他以法国诗人维尼为例，说“外生活的光荣，内生活的神秘，在维尼的一生中，作了很大的矛盾。在这矛盾的弦上，维尼作了他的不调和的灵肉的苦斗，开了他的苦闷之花”，表现在“外生活”“一切的幻灭，一切的失败，越发使他作了内面的人了。沉思，默想，直引他入了象牙之塔，作他的沉默的生活”。在对这一由“外”向“内”转变过程的分析中，穆木天充分展示了维尼内心深处的“争战”与“苦斗”，以说明“内意识”征服“外生活”的艰难，“外生活”、“外生命”向“内生活”、“内生命”转化的艰难，认为维尼从“深尝人生”到“懂透人生”，充分认识了自我，实现了内在的自我，他的艺术“直化成了人类普遍的苦痛，象征化成了自古以来演在人心深处的神秘的悲剧”[29]。显而易见，穆木天与厨川都把艺术家看成是一种特殊的人，他们天生具有“艺术的素质”，区别在于，穆木天把艺术家之能够回到天生而就的艺术素质，归源于“自我崇拜”[30]，厨川则更强调生存意志的表现：“生是战斗。在地上受生的第一日，——不，从那最先的第一瞬，我们已经经验着战斗的苦恼了。婴儿的肉体生活本身，不就是和饥饿、霉菌、冷热的不断的战斗么？……和出世同时呱的啼泣的那声音，不就是人间苦的叫唤的第一声么？……那呱呱之声，在这样的意义上，是和文艺可以看作那本质全然一样的。于是为要免掉饥饿，婴儿便寻母亲的乳房，烦躁着，哺乳之后，则天使似的睡着的脸上，竟可以看出美的微笑来。这烦躁和这微笑，这就是人类的诗歌，人的艺术。”[31]
鲁迅并不否认艺术家的先天素质和特殊禀赋[32]，也不否认艺术家在艺术创造过程中生命形态和精神现象的特殊表现，但他认为在这一过程中起到更重要作用的，并非生存意志，更不是“自我崇拜”，而是主观意志力的表现，这建立在他的“竭力想摸索人们的魂灵”以写出“现代的我们国人的魂灵来”为己任的创作体验之上[33]，就此而言，他更推重以“写实”而著称的俄国作家陀思妥耶夫斯基，认为他所以是“在高的意义上的写实主义者”，就是因为他的作品“显示出灵魂的深”：
显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出……
陀思妥夫斯基将自己作品中的人物们，有时也委实太置之万难忍受的，没有活路的，不堪设想的境地，使他们什么事都做不出来。用了精神的苦刑，送他们到那犯罪，痴呆，酗酒，发狂，自杀的路上去。有时候，竟至于似乎并无目的，只为了手造的牺牲者的苦恼，而使他受苦，在骇人的卑污的状态上，表示出人们的心来。这确凿是一个“残酷的天才”，人的灵魂的伟大的审问者。[34]
“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人”——“其实，他早将自己也加以精神底苦刑了，从年青时候起，一直拷问到死灭”[35]。这就是鲁迅，是鲁迅自身创作特征的体现。由此而可见，他译介厨川著述，与厨川相一致立足于“国民性改造”，而中国新文学之可以被称为“苦闷的象征”，所展示出的不能不是以主观意志力为支撑的“精神底苦刑”，为此而要付出的不能不是一种“绝望的抗战”[36]。
[1] 《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》,《鲁迅全集》第10卷第232页。
[2] 对此，我在《文学史上的失踪者：穆木天》一书第一章第五节第四部分（150—160页）中有具体分析。
[3] 温儒敏：《鲁迅前期美学思想与厨川白村》,《文学课堂——温儒敏文学史论集》，吉林人民出版社2002年版，第3页。该文最早发表在《北京大学学报》1981年第5期。
[4] 鲁迅曾有所针对地摘译过《走向十字街头》中的《东西之自然诗观》和《西班牙剧坛的将星》。
[5] 在鲁迅翻译厨川理论所写“引言”、“后记”和“译者附记”中，存在着《苦闷的象征》与《出了象牙之塔》的明显差异，概括地说，为《苦闷的象征》所写的文字一般较短，为《出了象牙之塔》所写的文字一般较长，前者说的多是“直译”原著涉及的语种、译法等问题，后者则主要是就原著的内容所阐发。这种差异值得我们重视和思考，是我提出鲁迅把《出了象牙之塔》视为理解《苦闷的象征》的前提的主要依据之一。
[6] 《译文序跋集·〈出了象牙之塔〉后记》,《鲁迅全集》第10卷第242页。
[7] 《译文序跋集·〈出了象牙之塔〉后记》,《鲁迅全集》第10卷第244—245页。
[8] 《译文序跋集·〈出了象牙之塔〉后记》,《鲁迅全集》第10卷第243页。
[9] 值得注意的是，《〈出了象牙之塔〉译本后记》刊载于1925年12月14日的《语丝》周刊第57期时，鲁迅特意删掉了本文最后两节对“直译”原著涉及的语种、译法的说明。
[10] 《译文序跋集·〈观照享乐的生活〉译者附记》（载1924年12月13日《京报副刊》）,《鲁迅全集》第10卷第250页。
[11] 《译文序跋集·〈从灵向肉和从肉向灵〉译者附记》（载1925年1月9日《京报副刊》）,《鲁迅全集》第10卷第251页。
[12] 中井喜政：《厨川白村与1924年的鲁迅》（高鹏译）,《国外中国文学研究论丛》，中国文联出版公司1985年版，第176页。高鹏所译该学者译名有误，该日本学者译名应为“中井政喜”。
[13] 《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译），人民文学出版社1988年版（后同），第23—24页。
[14] 《坟·摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷第78、81、66、73页。
[15] 《两地书·四》,《鲁迅全集》第11卷第20—21页。
[16] 可参见拙著在《鲁迅与浙东文化》（吉林大学出版社1999年版）对此的分析（见该书第292页）。
[17] 《译文序跋集·〈幸福〉译者附记》,《鲁迅全集》第10卷第173页。
[18] 《译文序跋集·译了〈工人绥惠略夫〉之后》,《鲁迅全集》第10卷第169页。
[19] 《花边文学·论秦里斋夫人事》,《鲁迅全集》第6卷第482页。
[20] 《苦闷的象征·创作论·人间苦与文艺》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第26页。
[21] 同上书，第24页。
[22] 见前文引述的《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》中的一段话，即鲁迅所说，《苦闷的象征》“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎”（《鲁迅全集》第10卷第232页）。
[23] 《苦闷的象征·创作论·人间苦与文艺》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第24页。
[24] 《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第21页。
[25] “在我看来，鲁迅孕育并写作《彷徨》时期，已经深深坠入‘魏晋感受’之中。……由于他的直面现实带来的对启蒙的怀疑和失望，升腾起的‘魏晋感受’，使他由‘外’而‘内’地进入‘魏晋’，对魏晋文学的艺术特征有了更深的冥悟。可以证之的是此时，即1924年，鲁迅开始译介《苦闷的象征》，并作为教材讲授，深悟‘生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’，这恰是对他认识中的魏晋时期‘竹林七贤’尤其是嵇阮创作的艺术特征最好的表述。”（拙作：《鲁迅小说的“魏晋情结”：从“魏晋参照”到“魏晋感受”》,《文艺研究》2004年第5期）
[26] 《谭诗——寄沫若的一封信》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》，北京师范大学出版社2000年版，第137、138页。
[27] 《苦闷的象征》专有“为预言者的诗人”一节，说：“古人曾说，‘民声，神声也’。传神声者，代神叫喊者，这是预言者，是诗人。然而所谓神，所谓inspiration（灵感）这些东西，人类以外是不存在的。其实，这无非就是民众的内部生命的欲求，是潜伏在无意识心理的阴影里的‘生’的要求。是当在经济生活、劳动生活、社会生活、政治生活等的时候，受着物质主义、利害关系、常识主义、道德主义、因袭法则等类的压抑束缚的那内部生命的要求——换句话，就是那无意识心理的欲望，发挥岀绝对自由的创造性，成为取了美的梦之形的‘诗’的艺术，而被表现。”（《苦闷的象征·关于文艺的根本问题的考察·为预言者的诗人》,《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，第68—69页）
[28] 《苦闷的象征·创作论》第一至第三节，见《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第7—15页。
[29] 穆木天：《维尼及其诗歌》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第34—60页。
[30] “维尼在象牙的塔里，能创造写实的诗歌，确因为他是‘自我崇拜’的先祖。”见《写实文学论》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第342页。
[31] 《苦闷的象征·创作论·人间苦与文艺》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第25页。
[32] 鲁迅就说过，“博大的诗人”能够“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼”（《集外集拾遗·诗歌之敌》,《鲁迅全集》第7卷第236页）。
[33] 《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》,《鲁迅全集》第7卷第81、82页。如鲁迅在该文中所说：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。……所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”（第82页）
[34] 《集外集·〈穷人〉小引》,《鲁迅全集》第7卷第103—104页。
[35] 同上书，第104页。
[36] “虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮”。《书信·250411·致赵其文》,《鲁迅全集》第11卷第442页。