潮剧的“味道”和“乌衫”
梁卫群[1]
摘要：潮剧是国家非物质文化遗产，它不是供于博物馆里的摆设，而是活着的艺术，它的发展演变与受众紧密相关，这两者之间是互相影响的。作为一种古老的传统艺术，它的身上留有文化遗响，同时，生存于当下，又让它妥协于现实。潮剧的形态结合了诸多方面，是一种合力的呈现，既有历史留下的痕迹，有潮人文化审美的要求，还有现实生活的干预。潮剧近几十年来，特别是近20年来，面貌形态发生了变化，而这种变化背后，有着让人深思的东西。
关键词：潮剧气质 表演风格 水袖 乌衫
潮剧的味道
早些年，就听到慨叹：潮剧不像潮剧了。
潮剧怎么就不像潮剧了？
看戏的感觉不一样了。拜科技之所赐，我们至今能听到20世纪二三十年代以来的潮剧唱腔和音乐。[2]对于老百姓，不消说得太专业，那样的戏曲，是跟心灵贴着的，跟感情贴着的，是水一样流淌进听者的耳朵，再流淌进他们的心里。没一点勉强，更没一点暴力。你情我愿，温婉而自然，有种相知相识的平常，及由此带来的满足。有研究这方面的专家朋友说：他认为20世纪五六十年代以前的潮剧唱腔，才能充分表达出潮州话的美感。[3]我们看到，从20世纪60年代，特别是样板戏之后，潮剧明显就激昂起来，胸膛就挺起来，动作、音乐等就大刀阔斧起来。同样一出戏，比如《赵氏孤儿》下集中的庄姬，20世纪80年代初，青衣范泽华唱“未亡人三炷清香心一片，七尺素练头上缠”，是很明显很到位的乌衫路子。《赵氏孤儿》是中国经典传统剧目，现在的潮剧舞台上仍演它，但现在我们看到的中年庄姬却少了传统乌衫的味道。然后，我们看到的舞台也就纷繁起来。
应该客观看待“纷繁”。“纷繁”意味着元素多起来，当这众多的元素归拢于一个主题，一个方向，它的表现能力就非常强大，这需要一个前提条件，就是极强的驾驭者，他有能力安排好每一处，每一个环节，让它们服务于一个指向；相反，若是能力稍欠，“纷繁”的结果，是各个元素互相抵消，还不如简单的好。
所以，当我们拥有现代社会诸多先进的技术和手段的时候，很多人就这个也舍不得那个也舍不得，都用上，结果势必导致一堆技术手段堆积在一起，却只是累赘，而不能变成有用的东西。所以，当我们的手段多起来之后，我们更需要一个冷静和清醒的头脑，哪些是当用的，哪些是不当用的。
比如说水袖。潮剧舞台上的水袖是越来越长了。以前的潮剧舞台上，水袖通常在一尺四到一尺六之间，贫寒之人，如《芦林会》中的姜诗，水袖宜短；而富足人家，水袖可稍长。但大体就在这个幅度之间。水袖的长短是决定表演的一个重要因素，比如说，水袖短的姜诗，他的动作就相对局促，这与他的寒士身份与拘谨僵硬的性格是匹配的，官家公子、少年秀士水袖就可以长点，表演显得潇洒些。[4]总体而言，在一尺六以内的水袖长度，是不可能有太花哨、太炫耀的表演技巧的。与此相协调的是，潮剧整个表演风格上的平和，比如，潮剧舞台上的人物，（样板戏的不说）他们的举止总体是柔和的，圆融的；而乌面行当（即净行）因刚烈的审美决定了行当的程式是撑开的，拉架势，这另作别论；其他行当的表演，含胸垂肩，更为随和。所有这些，包括唱腔上的娓娓道来，轻婉自然，服饰和表演上的不过火，不张扬，留有余地，都与潮人的审美和民性相关，即含蓄、内敛、抑止。
潮剧为什么有生命力，是因为它有这样一种文化特质，即存在这个族群文化深处一种互相认同的标识。它不只是一种简单的文艺形式，身上承载着更多深层的东西。
所以，当我们的手段丰富起来之后，我们应该记住自己是谁，别把自己搞得面目全非了。如现在潮剧舞台上的水袖，特别是旦角的水袖，有的已经很长了，为了把水袖用足，观众就看到演员在舞台上一甩几米长的水袖，一收，这一把布就揪入掌中。问题是，抓着这一把水袖，演员细腻的指式就不能表现了。尤其应该注意到的是，这样大开大合的动作，是伤了潮剧的蕴藉之美的，不足取。
潮剧舞台不见乌衫
潮剧舞台不见乌衫久矣。
对于这句话，人们也许会有质疑，是的，这样的言论并非是在完全掌握潮剧的演出情况并做了相应的统计而得出的，但我的表达，我的发现，仍然有着确凿的事实基础。
当下潮剧常被诟病的一个问题是，潮剧失去潮剧味，其中很重要的一项是行当的模糊。小剧团、业余剧团就不去说它了，就是专业剧团也存在相同的问题，程度深浅之别而已。
乌衫，是潮剧对已出嫁的中青年妇女的特定称谓，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物。潮剧的旦行是这样划分界定的，除乌衫之外，还有蓝衫旦，扮演官宦的千金小姐或富家的闺秀，相当于通常的闺门旦；衫裙旦，扮演富家小姐或风骚少妇，不带水袖，表演多风骚娇艳；彩罗衣旦，也称花旦，扮演村姑或婢女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物；老旦，扮演年迈的老妇，包括皇亲贵妇，以及民间贫妇；武旦，扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物。[5] 按戏曲界的行当划分，潮剧的乌衫和蓝衫都应纳入青衣的范畴。青衣，戏曲史上另有名曰“正旦”。[6]中国的戏曲行当划分，既是明确的，也是模糊的，或者说，主体部分是明确的，但边缘交叉处就模糊了，打个比方，青衣和花旦，青衣的年龄跨度是从未出阁的少女到中年妇女，花旦的年龄是少女，那么青衣与花旦在年龄上显然存在交叉部分。如何界定这个年龄段角色的行当呢？这倒是难不倒观众的，是青衣还是花旦，稍看过一些戏的观众就能判断，因为两者的表演形态，或者气质是迥异的，端庄的就是青衣，俏丽活泼的则是花旦。把年轻的这段拿掉，青衣更重要的还是它涵盖了中年妇女这个年龄段，为什么说是“更重要”呢？因为在中国戏曲中，中年妇女的戏份是很大的，很多经典的传统戏中都有她们的身影。但中年妇女的差别也是相当大的，一是身份差别，如《赵氏孤儿》中的庄姬，贵为公主；如《芦林会》中的庞三娘，却为贫妇；如《穆桂英挂帅》中的穆桂英，非上述之纤纤弱质。二是性情色彩差别，如《白兔记》中同为刘知远妻子的李三娘和岳秀英，一个悲苦，一个温婉，一个受尽折磨，一个养尊处优，她们都是“青衣”。
我不知道，在潮剧行当归类引进“青衣”之前，按潮剧的传统行当划分，即在乌衫旦、蓝衫旦、衫裙旦、彩罗衣旦、老旦和武旦中，岳秀英这个角色应归于何处。以排除法，貌似归入乌衫旦为宜。李三娘无疑可纳入“乌衫”中，但岳秀英怎么会是“乌衫”呢？她的身份是多么尊贵。
在以前潮剧旦行的行当划分中，中年妇女这个年龄段只有一个“乌衫”，显然不能容纳这个年龄段对应的所有角色。其实，戏曲界惯用“青衣”来代表中年妇女，也有以偏概全之嫌，着青褶子者，往往正在经受磨难。但字面感觉上，还是要比潮剧的“乌衫”好，在潮剧中，最明艳的闺门旦被称为“蓝衫”，也颇不明艳。就是这样明亮美好的年龄，也要压抑着它，是有意还是无意？让人遐思。
有些事情，追问一下，还是有意思的。“正旦”与“青衣”是对同一个行当的称谓，在命名上，“正旦”“花旦”的旦行序列，是以风格、性格气质而分的，这可能更具概括性，更分得清。“青衣”的说法，来自于扮相，而且是“苦扮相”。中年妇女者，当然有着青衣的，也有着锦衣的，却以青衣代替锦衣，这就有审美倾向了。
而现在的潮剧舞台上，满台青衣戏，却再难见到这种形象朴素到极点的乌衫了。现在的女主角，也是青衣，却往往盛装，气势气场都不小，让人很怀念那个外在质朴无华、卑微纤细而内涵丰富的乌衫。她的出场，是把自己放得非常非常的低，低到尘埃里去了，但她最后却亭亭立于观众的心中，在人们的脑海里明灭。从潮剧的乌衫旦身上，可以明了一个道理：原来一个人，把自己放得很低，她的升腾空间就会变得很大。现在的演员，谁能有这样的底气，把自己弄得如此不起眼，倒是反过来，恨不得一出场，就控住全场。然后，观众就在一场接一场的激昂和亢奋的带领下，变得疲劳而麻木。这板子不能全打到剧团身上，现在的曲子为什么不敢慢，因为生怕观众不耐烦。无论如何，传统文化总需要某些坚守，至少是某种程度的坚守。
乌衫，是潮剧非常重要的一个行当，乌衫以唱工见长，其低回、委婉、细腻的唱腔及情致极好地体现了潮剧的特色，为人们所深爱，在有记载的资料中，不少是唱乌衫曲出名的演员。[7]所以，乌衫不见于潮剧舞台，就让人关切。我们熟悉且喜爱的王金真、李三娘、庞三娘，莫非只能在以前的录像录音中翻寻了？试问今日，还有谁能执帚西廊，或肩挑桶儿、井台积泪，或一曲芦林会，可以动观众心弦的呢？
责任编辑：陈景熙
[1] 梁卫群，1973年生，汕头市广播电视台编辑。
[2] 林淳钧：《潮剧闻见录》，中山大学出版社，1993，第89～90页。
[3] 林立观点。
[4] 语出广东潮剧院服装设计师吴筱南，国家二级舞美设计师。
[5] 《潮剧志》编辑委员会：《潮剧志》，汕头大学出版社，1995，第228～229页。
[6] 吴同宾、周亚勋主编《京剧知识词典》，天津人民出版社，1990，第6页。
[7] 林淳钧：《潮剧闻见录》，中山大学出版社，1993，第90～95页。