二 女性之“身”
私生女的特殊出身和饥饿难耐的童年，两个悲剧的叠加产生了1加1大于2的效应，比起其他同样经历过饥饿岁月的同时代作家，虹影自出生之日起就注定无法摆脱对承受饥饿的自我身体的关注：自我从何而来？为什么依附于这样的躯体？这个肉身要经历怎样的苦难？肉身之下又潜藏着多少的秘密？这种关注与思考是虹影身体意象的诞生动力。安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）给身体下的定义是，“身体是有机体的敌人”，应该存在着一个“无器官的身体”（the body without organ）。这个无器官的身体意味着身体内部并没有一个主宰一切的核心，因而身体的每一个部分都成为自主、独立的碎片，可以反复改变、突破、锻铸、重组。
虹影对身体意象的呈现与改造，与阿尔托的身体理论有相似之处。她笔下的“身”（尤其是女性的身体）有着相当纷繁复杂的变化，“身”不再是完整的躯体，“身”的每个部分都具有独立的意义，女性的乳房，女性的子宫，女性的皮肤，女性的嘴唇等，每个部分都有可能成为中心。而“身”的每个部分又因其在不同的人身上、在不同的时代环境下、在不同的力的关系中，代表着不同的欲望。以女性典型性征“乳房”为例，就能明显地看出这一点：《饥饿的女儿》中小石桥上的花痴裸露的双乳，暗示着小虹影要以女性（主义）的强烈立场坦荡无畏地面对未来；小虹影与历史老师做爱时坚挺的乳头，代表她对爱情毫无保留的热烈渴望；干活回来的母亲擦身时露出的臭皮囊般干瘪的乳房，是女性特征在母亲身上消亡的又一证明，因为艰苦的生活不需要乳房，没有爱情的女人不需要乳房，即将远行的女儿小虹影也不再需要母亲的乳汁。
欲望就像一部机器，或者说欲望把人的身体改造成了一部机器，德勒兹所谓“乳房是产生奶水的机器，口则是与乳房搭对的机器”[10]，即表明乳房不仅是“生产性”的欲望机器，而且如同尼采的力的永恒流动性一样，它也是“连接性”的，它连接着其他欲望，所有的欲望都是“驱动其他机器的机器，受其他机器驱动的机器，带有一切必要的搭配和联系”[11]。易言之，欲望永远处在搭配、连接的过程中，永远和另外的一台甚至数台欲望机器相连。德勒兹的欲望世界与尼采的力的世界具有惊人的同构性，如果说，尼采的身体就是力本身的话，那么，德勒兹的欲望同样也是身体本身。[12]《上海王》中，常爷、黄佩玉、余其扬等不同男性对待筱月桂乳房的方式，和筱月桂处于不同权力地位时面对男性通过乳房表现出的不同心理和生理反应，都表现了乳房作为“身”的碎片所流露出的强烈欲望，以及男性欲望和女性欲望之间反复流动的力的作用。
常爷是最欣赏筱月桂的黑帮老大，他从一品楼老鸨新黛玉手里一眼相中了完全不符合中国传统审美标准的十六岁的小月桂，她虽然“不是公认的美人娉娉婷婷”，但她的“风韵很特殊”，“丫头服装，太紧，挤着身子”，很像“‘西洋春宫’画片上，那个扛着水罐的西洋美女”。[13]没有一个字直接写到小月桂的乳房，但是它在衣服的掩映下呼之欲出。尤其是小月桂不愿意学传统女子束胸的举动，突出了她“清纯”而“粗犷”的自然气质，这种感觉深深吸引了直率霸气的常爷。约翰·伯杰（John Berger）曾说，“每个意象都代表了一种看的方式”[14]，同样地，每种看的方式都象征着主体施加于客体的控制。常爷和小月桂的关系就如同他对待她的乳房的方式那样直截，要么“目不转睛地看着侧立着的小月桂胸前布衫下顶起的乳头”[15]，要么当着新黛玉的面“手正抓在她的乳房上”与她“做事”[16]。
当常爷死后，失去了保护伞而逐渐成熟的小月桂明白了世间的权力争斗、尔虞我诈，她开始刻意讨好黄佩玉，她的乳房——就像是肢体语言一样——代她表达了身体的话语和心底的真实想法。黄佩玉砸了小月桂如意班的场后，小月桂第一次赴约相见前，特地到百货公司买了洋女人戴的“乳罩”。她本以为乳罩和新黛玉曾逼她戴的束胸布差不多，可以遮掩自己太过诱人的乳房和身体曲线，哪知一戴上，把她吓了一跳，乳房反而“挺得太高”，只好不用。小月桂在一品味楼里当妓女时，正因为她“当娼而不像娼”才吸引了见惯娼女的常爷；现在小月桂赎身卖唱不再为妓，却陷入“不当娼而像娼”的无奈处境。乳罩变成了控制、束缚、遮蔽她的天性和身体的代名词，乳房从象征着自然天性之美好，沦为与社会、男性、权力等符号“达对的机器”，“带有一切必要的搭配和联系”。
戴上乳罩后反而挺得太高的乳房，以欲遮还露的方式体现着小月桂征服黄佩玉、立足上海滩的强烈欲望，这欲望强大到把她自己“都吓了一跳”。尽管有着政治上的强大野心，但小月桂的身体本能地抗拒着阴险狡诈的黄佩玉，当黄佩玉在初次见面后想解开小月桂的旗袍时，那里簪着一颗钻石针阻拦了他的动作。钻石象征着小月桂自视清高、高贵、高价的身体，别针则暗示着女性身体对黄佩玉侵犯的抵制。解不开钻石针的黄佩玉最终扯破了代表传统女性美的旗袍，这实际上也戳穿了小月桂的伪装，暴露出她赤裸裸的进军现代、掌控一切的欲望，两个身体的相遇成为男女力量角逐和缠斗的战场。乳房则因为两人情感的虚伪和淡漠，退隐到身体的次要位置。而黄佩玉与她之间像“蜻蜓点水”般的性爱过程，也证明乳房所代表的自然欲望的退位。
只有当黄佩玉死后，成了名角的筱月桂与常爷的得力助手余其扬相恋时，乳房作为女性性爱和感情复苏的象征，才重新回到了主场的位置：那余其扬想象了多少年的“丰满的乳房”，“乳沟间的一颗痣”，像“武士一般雄赳赳地站立”着的乳头，都让他们的感情暂时超越了其他的政治、社会、经济、家庭等因素而显得所向披靡。但是，此时的筱月桂已经不是当年清纯的乡下丫头了，她在迈向“上海王”的道路上越走越坚定，正如德勒兹说过的，欲望永远在流动，“促使流体向前流动，自身也流动，并且中断这些流动”[17]。“中断这些流动”的是筱月桂留洋归来的女儿常荔荔。女儿继承了筱月桂那对挺拔的乳房，更因其开放前卫的思想，比起当年被赞为像极了“西洋春宫”画上美人的筱月桂还要更像西洋美人，因为她从身体到思想都已经西洋化了。常荔荔无视人伦，主动勾引余其扬而得逞，筱月桂为了女儿、为了她“上海王”的名声和地位，放弃了和余其扬的十年感情，个人性爱和情感寄托双重欲望的蠢蠢“流动”为着更重要的血缘欲望和权力欲望的咄咄“流动”而让步了。
“乳房，成为时代精神的象征”[18]，这句被虹影斥为“荒唐”的话语，实际上是以欲扬先抑的姿态说出了一个“乳房原则”：力创造了世界，欲望生产了社会现实，力和欲望正是通过身体达成了连接关系和等式关系。把“乳房原则”还原到女性身体上，我们发现——就像福柯早已认识到的——“历史在某种意义上只能是身体的历史，历史将它的痕迹纷纷地铭写在身体上”[19]。
既然“身体是事件被铭写的表面，是自我被拆解的处所，是一个永远在风化瓦解的器具”[20]，那么身体必然因为连接着历史和权力的关系而被不断摧毁和重塑，找到这些被摧毁和重塑的具体肉身形式，发掘在身体和历史复杂的连接地带的女性意义，就是虹影“肉体凝视”的意义所在。譬如“革命尤物”与于堇的关系。稍稍留心现代革命小说，就会发现包括茅盾、海上独啸子在内的当代男性作家偏好把知识分子出身的女性革命者描绘成“革命尤物”或“革命女神”，革命的正义光环之下掩盖着男性对女性美貌容颜和曼妙身材的刻意铺陈甚至意淫心理。细心的读者会发现，在更早一些出版的《上海王》中，虹影已经对男性作家（刘骥）眼中的“革命尤物”进行了嘲讽：
他（刘骥）《红蔷薇》、《狂流三部曲》和《江》，其中的女性主人公，尤其是女革命者，都有一副“魔鬼身材”，丰乳细腰。
刘骥成为中国的德拉克罗瓦！我用不着怀疑，他写那一批小说时，心里想的是筱月桂。[21]
虹影摒弃了男性作家们对“革命尤物”的幻想，她并不惧怕赋予于堇“尤物”和“女神”的外表，但于堇默默无言（不言说）和默默无闻（不流传）的死亡方式，否定了“他者”强加在“尤物”和“女神”身上的男性视角下的审美意义。她的肉身被摧毁是为了证明女性（美好而自然的）身体不再是为了迎合男性主体和国家霸权而被随意支配的客体，相反，身体成为唤醒女性独立思考、解放女性“被审美”的历史地位的有力武器。
归纳起来，虹影对肉体凝视的想象演绎包括：诞生、饥饿、丑陋、流产、变形、死亡、情色、阉割、逃亡等，其独特之处在于：这些“身”的拓展演绎始终需要“他者”的参与，并且这并不是终点，相反，它们是作为身体悲剧的转折点而被书写的，在这转折之后留下大量的空白（潜文本），在这空白中自我与“他者”相互想象、凝视、接触、进入、背离。就像伽斯通·巴什拉（Gaston Bachelard）指出的，想象力“是把依靠知觉提供的意象扭曲变形的能力。它使我们从基本的意象中解放出来，获得了改变意象的能力”，而想象力的价值在于“某一意象的价值是靠想象力所发挥的辉煌程度来界定的”[22]，也就是说，想象力决定了最终意象的呈现效果和对人类生存本身的拓展程度。