首届“广州三年展”导论
——中国实验艺术十年（1990—2000）

[2002]

正如这次展览的题目所指出的，它的主要目的不仅在于展示创作于1990年至2000年间的一批中国实验艺术作品，更重要的是借助不同的手段来对这一时期的实验艺术进行重新解释。这些手段包括（1）通过对这十年中国艺术的广泛研究为这次展览选定作品；（2）为展览设定解释的结构，以便突出主题和走向；（3）特别是通过编辑一本图录，将个别的艺术家及其作品同这一部分中对于20世纪90年代中国实验艺术的概括分析结合起来。

重新解释必然要针对现存的解释，对其进行修正。然而在目前的计划中，我们的目的不是仅仅用一种意见取代另一种意见。这个展览的策划人都认为，20世纪90年代中国实验艺术既具有深远的意义，又是一种极为复杂的现象；任何对这类艺术品和同期实验电影所作的严肃解释或重新解释，都必须面对历史研究和方法论的挑战，解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法。正是在这一学术研究的基本层面上，我们对于先前为这类艺术所做的解释表示质疑，其原因是这些以往的解释往往缺乏坚实的研究基础，或简单地反映了解释者的个人见解和趣味。特别是，以展览和出版物把实验艺术介绍到西方，这本身就是20世纪90年代的一种复杂现象。这些展览和出版物一方面有助于中国实验艺术的全球化。但另一方面，它们的组织者和作者又往往对于中国当代艺术家以及他们作品的社会和文化内涵所知有限，他们对于这类艺术作品的宣传推广往往受制于自己的品位和先入之见。在中国，实验艺术一直受到正统艺术评论家的非难。但即便是在实验艺术的支持者中也存在着观点和意识形态的不同；他们当中一些人从民族主义的立场出发反对文化的和艺术风格的混杂，但文化混杂恰恰是90年代中国实验艺术的一个重要特色。

我们通过这次展览和图录所寻求的重新解释有一个重要特点，那就是它是一种集体的努力，而不是另一种个人表现。这种重新解释的一个重要目标是为集体研究和讨论建立一个平台。图录中这一部分的14篇论文集中讨论了90年代实验艺术的不同方面，内容涉及各种艺术媒介和门类、艺术家变化着的社会地位和职能、越来越拓宽的展出渠道，以及海外的介绍和看法。这些文章的作者包括七位中国艺术评论家和策展人，一位实验艺术家和一位电影制作人，一位居住在北京的英国策展人和评论家，以及四位在国外生活和工作的学者。图录的主编并未企图把各位作者的评述统一起来。但另一方面，尽管是基于每个作者各自独立的研究，这些文章彼此互补，共同描绘了90年代中国实验艺术一个巨幅画卷。书中还包括了三篇讨论90年代中国实验电影的论文，这反映了我们对不断扩大研究范围、积累更多研究素材的希望：通过探索实验艺术与其他艺术形式之间的对应关系与联系，我们可以更为充分地理解这段时期里中国艺术和文化的一般趋向。

从方法论的角度来讲，这些文章代表了三种类型的分析，每一种对于90年代中国实验艺术的研究都具有根本意义。第一类分析从纵向和横向两个方向讨论这一艺术的来龙去脉和“上下文”，一方面考虑它与80年代实验艺术的延续关系，另一方面探讨它与90年代的中国社会以及全球化之间的共时联系。第二类分析追溯从1990年到2000年这十年间中国实验艺术的自身发展，通过考察艺术品内容、风格、功能以及内涵方面的变化，揭示出一个不断更新的动态过程。第三种分析对于中国实验艺术与周围世界之间关系进行质疑：这类艺术是如何创造出其“公众性”的？又是如何被国外各种各样的解释者——评论家、策展人以及艺术史家——所领会的？

这篇导论的目的不是总结这些文章，而是希望给这些更专门的研究提供一个共同的基础。我的讨论将集中于三个一般性问题：（1）当代中国环境中的“实验艺术”这个概念；（2）90年代实验艺术的历史背景；（3）90年代实验艺术家的变化中的社会身份和职能。这篇导论和这部分中的14篇文章是我们为重新解释90年代中国实验艺术所做努力的一部分。这卷目录的第二部分在更为具体的层面上继续这一讨论，以“回忆与现实”“环境与自我”以及“本土与全球”这三个主题为核心，分析90年代中国实验艺术的特殊例证。

“实验艺术”的概念

“实验艺术”是本次展出和本册出版物的主题，因此需要首先把这个概念解释清楚。许多书籍和文章把这类中国当代艺术同一些更为人所熟知的观念或历史范畴联系起来，尤其是和旨在颠覆现存艺术传统和机构的西方前卫艺术联系起来。但不少学者也渐渐注意到，因为中国当代艺术特定的体验和特殊的社会和政治环境，这种一般性的联系只能给更进一步的观察和解释提供初步的起点。应该鼓励的做法不是按照现成的西方模式去理解中国当代艺术，而是从纵向的历史关系和横向的社会联系两个方面来界定实验艺术所具有的“实验”的性质或革命性质。我们同意这第二种观点。

把“前卫”（avant-garde，或译“先锋”）这个术语应用到中国当代艺术上，是目前学术辩论的一个焦点所在。一些学者——大多是研究西方现代思潮的专家——认为历史上的前卫主义（historical avant-gardism）严格说来是一种西方的现象，因此“前卫”这个术语应该仅仅在其本来的历史环境中使用。而另外一些学者——他们的领域主要是中国当代艺术和文化的研究——则希望通过拓宽对这一术语的界定，把“前卫”的概念应用到非西方艺术上。[1]第三种立场则希望避开这种争论：与其过分地强调“名称”的意义，不如更有建设性的一个做法是给这种中国当代艺术中的特有传统找到一个更灵活的称谓。其目的不是终止解释，而是鼓励进一步的观察，为历史和理论的探索开拓新的空间。“实验艺术”这个称谓就提供了这样的可能性。有意味的是，“先锋艺术”和“前卫艺术”这一称谓在20世纪80年代非官方的中国艺术家颇为盛行，但是到了90年代，艺术家们却越来越多地把他们的艺术称作“实验性的”。[2]正如我将在这篇导论里提出的，这种变化的一个根本原因在于80年代的实验艺术把西方视为样板，而90年代的实验艺术则发展了其特有的个性，因此也需要一种独立的身份。与此平行的变化也可以在中国电影中看到：与80年代迫切地把自己的创作展示给世界的第五代导演相比，90年代的独立电影导演常常把个人的实验意义置于国际观众的认可之上。“实验电影”这个术语越来越频繁地同新的纪录片以及纪录式故事片联系在一起，贾樟柯这样的电影导演也公开称他们的团体为“实验小组”。

对于艺术史家和评论家而言，“实验艺术”这个概念促使他们分析更大量的素材，探索特殊的前卫型激进艺术表现的“原境”（context）。学术界有着共识的一种观点是实验艺术与前卫艺术有联系但绝不相等。例如雷纳托·波吉奥利（Renato Poggioli）在《前卫艺术理论》中提出，尽管“实验的因素”对于任何前卫主义的创立来说都至关重要，但是从事实验的欲望并不局限于前卫艺术家，实验也并不一定就会带来艺术风格或是观念的革命，所以他把前卫型的实验同其他类型的实验区别开来。[3]类似的区别可以在中国当代实验艺术中看到。一些艺术家对现存社会机构表现出更加强烈的对抗性和怀疑，因此更为符合传统上的西方前卫艺术概念；其他类型的实验则或许更多地关注风格或技巧的问题。实验的对象也可以超越狭义的艺术本身，而将展览和出版物的方式和方法，甚至艺术家的社会角色和地位涵括在内。以主体而论，“实验”既可以是个人行为，也可以是集合性的甚至是有组织的行为。

进而言之，尽管实验对于任何一种艺术创作来说都不可缺少，但是我们所称的“中国实验艺术”是一种特殊的历史现象，受到一系列特殊历史因素的限定。从年代上讲，这类艺术从20世纪70年代后期肇始，表现为非官方艺术家、艺术团体和艺术展览在“文化大革命”后的出现。从社会学的角度来讲，这类艺术在国内保持一种“独立的”或“非正统的”身份，与国际上的当代艺术相呼应。从艺术上讲，它表现出对于新的艺术媒介和新颖风格的强烈爱好，它所作的“实验”往往对传统艺术表现方法和语言发起挑战。在实验艺术的诸多限定因素中，最根本的一个是艺术家在飞速变化的社会中的自我定位，非正统的艺术风格和内容或者新兴的媒介和展览方式都不过是艺术家实现这种自我定位和自我认同的手段。换句话说，中国的实验艺术，也就是中国实验艺术家的艺术。

但是，在“文化大革命”后的中国，这些“实验艺术家”到底是什么人呢？从最本质的意义上讲，使一位中国艺术家成为“实验艺术家”的决定因素是他（她）把自己置于中国当代社会和艺术圈边缘地带的愿望和决心。这样的决心常常是靠一种在中国艺术中开拓新的领域的使命感来维系的。然而，一旦一个艺术家担当起了这一使命，他（她）就必须不断地更新自己的边缘身份，必须不断地重新把自己定位在边缘，以便继续不断地从事“实验”。因此，“边缘”这个概念对于理解中国实验艺术家及其艺术来讲可以说是至关重要的。这里所谓的“边缘”，是指一种政治的、意识形态的或者艺术的空间，围绕着它，一种特殊类型的身份被发展和表现出来。[4]“边缘”唤醒自我意识。通过把自己摆在真实的或假想的边缘地带，实验艺术家们与一种对抗型力量认同，反对种种文化霸权主义。一种既定的艺术传统或机构（比如学院派艺术或是威尼斯双年展这样的“全球”展出体系）往往有赖于固定的程序和自我保护的领域。但实验艺术家却喜欢多元化和文化交叉，它所开辟的边缘地带不可避免地要对传统文化和政治领域进行重新定义。因此我们可以理解为什么这种艺术总会对艺术的既定传统构成威胁。亚利桑德罗·莫拉利斯（Alejandro Morales）写道：“边界意味限制，它把人们分成内外；它也标志了一个安全地带的终结和一个不安全地带的起点。面对边缘，或者更有甚者，跨越了界限，就会带来极大的风险。”[5]边界始终都是受管制的，越界的人面对着受驱逐的危险。但是这种风险是不可避免的，因为正如前面已经解释过的，自愿的边缘化是中国实验艺术最重要的特征之一，而危险感能在实验艺术家之间激发英雄主义和同志关系。

尽管从理论上讲，实验艺术家必须不断给自己重新定位以避免成为主流，但并不是很多艺术家能够始终面对这一挑战。在过去25年里，大多数情形下，特定时期的中国实验艺术家在获得了社会地位和经济保障之后，往往丧失了自己的尖锐性。在其他一些情形下，非正统的艺术风格或媒介被主流艺术接纳，由此丧失了其原有的“实验”性质。这些和其他情形所造成的结果，就是虽然不少艺术家的确为不断更新自己的非正统身份付出了巨大努力，但一般而言，中国实验艺术和电影的发展造就了几“代”艺术家和电影导演，他们的作品响应了不同时代的不同任务，而他们的活动也同中国当代艺术和电影的不同发展阶段联系在一起。

背离80年代

这种“换代”现象在中国当代电影制作中得到最清楚的反映。人们往往说这个领域的实验活动是从第五代电影导演开始的，也就是“文革”之后1982年从著名的北京电影学院毕业的第一班学员。他们在1983年以后制作了一系列有争议的电影，向表现中国历史和中国人的正统手法发起了挑战。他们那些令人难忘的作品迅速赢得了国际赞誉，部分是由于他们非正统的观念，部分是因为电影的“情节剧”（melodramatic）风格和令人陶醉的视觉效果。然而，到了20世纪80年代末，这类电影大部分都已流行化，失去了其实验性的尖锐性。从90年代早期开始，第六代电影导演开始了一种新的实验，把注意力集中到中国当代的城市生活上，因此被称为“都市一代”。他们背离前一代电影的路数，重新界定了导演或制作者的角色，从一个熟练的讲故事的人变成自发事件的参与者。他们那种片段式的电影风格清楚地表现出从“现场”纪录电影中所受到的影响，而“现场”纪录片又是90年代中国实验电影的另一个重要分支。

在实验艺术的领域中，我们可以粗略地把它在过去25年中的发展划分成四个阶段或趋向：（1）1979年至80年代早期非官方艺术的出现；（2）80年代中期到1989年的“85美术新潮”和“中国现代艺术展”；（3）“后89”艺术以及90年代早期开始的中国实验艺术的国际化；（4）同样从90年代早期和中期开始的“转向国内”倾向以及实验艺术越来越多作为社会和文化批判的载体。后两种趋向在90年代的大部分时间里相互重合，代表了这段时期实验艺术的两个重要方向。放在整个实验艺术的发展中去看，这两种趋向都表现出有意识地对于80年代的背离。因此，要理解它们的意义和历史性，我们就需要考察它们同80年代的实验艺术，特别是同“85美术新潮”之间的关系。

“85美术新潮”开始于大批非官方艺术小组或团体的同时涌现：据统计，80多个这样的团体在1985年和1986年出现，散布在全国24个省份和主要城市。[6]这些团体的成员大部分是20岁左右，相当一部分人刚刚从声名显赫的艺术院校毕业，或还在这些院校就读。同早期“星星画会”这类非正统团体的艺术家相比，这一代的实验艺术家对于西方艺术近年来的发展有更多的知识，而他们的作品也显示出明显无疑的现代西方艺术的影响。事实上，20世纪出现的西方现代艺术的所有主要风格几乎都能在他们的作品中看到。这种风格的多元化——80年代中国实验艺术最重要的特征之一——同当时的“信息爆炸”有着密切的联系。

因此这个“信息爆炸”现象对于理解这一时期的实验艺术有着至关重要的作用。从80年代早期开始，“文革”时期禁止的各种西方艺术和艺术理论通过翻译和展览被介绍到国内来。在很短的时间里，上百部理论著作，从亨利希·沃尔夫林到雅克·德里达被翻译和出版。这些新鲜的形象和文字在年轻艺术家们中间激起了浓厚的兴趣，给他们的艺术创作带来了诸多刺激和灵感。整个的情况就好像是西方艺术达一个世纪之久的发展史同时在中国上演。其结果是，西方艺术风格的编年顺序和内在发展逻辑变得无关紧要，紧要的是这些风格以其丰富多样的内容给一群饥渴已久的观众所带来的视觉的和理性的刺激（图1）。所以，对于西方艺术评论家早已经成为历史的风格和理论，会被中国艺术家看成“当代的”，并且被当作“前卫艺术”的范本。换句话说，中国艺术家这类模仿中的“实验性”并不在于艺术风格本身，而在于这些风格被转移到了一个新的时间和地点。

从1986年，地域性的单个实验艺术家团体开始相互接触，筹办联合展览和活动（图2）。[7]在一群致力于发展实验艺术的艺评家的推动之下，逐渐形成全国性的实验艺术网络。他们的一项计划是在北京举办一次全国性的实验艺术展览，1989年，中国美术馆举办“中国现代艺术展”，这个计划最终得到实现（图3）。一两年以后回顾这次展览以及“85美术新潮”，这些艺评家中有些人对于20世纪80年代实验艺术的理想主义倾向提出了批评，把这段狂热而混乱的时期同其后的中国实验艺术进行了对比。[8]照他们的说法，80年代的实验艺术家“相信把现代西方美学和哲学当作复兴中国文化的手段来运用的可能性”。然而从90年代早期以后，这些艺术家当中的许多人转而“反对英雄主义、理想主义以及对于标志“85美术新潮”运动的那种形而上的超然的渴望”[9]。人们可以在当代中国电影中看到类似的意识形态的转变。用张真的话来说：“第五代镜语中作为改革开放象征的农村妇女（巩俐）逐渐为盲流艺术家、小偷、出租汽车司机、邮差、女招待、残疾人、民工等城市底层或边缘人物群体所取代”[10]。

从20世纪80年代到90年代，中国实验艺术中的另一个重要变化是从“集体实验”转变为“个人实验”。实验艺术家摆脱了大规模的政治、意识形态和艺术的集体行为，而更多地强调发展表现个人理念和品位的特有艺术语言。这类大规模政治、意识形态或艺术的群体行为在中国被称作“运动”。尽管“85美术新潮”的倡导者们唤起了前卫的意识，但是他们为之付出艰苦努力的是去激励实验艺术家们形成一个统一阵线，并将这种艺术发展为一种有组织的运动（事实上，他们自己把“85美术新潮”称为一个“运动”）。

这种运动意识对于90年代的实验艺术家失去了吸引力。在这十年的开始阶段，“85美术新潮”的一些倡导者仍然设法在全国范围内重新聚合实验艺术家，但是他们的努力终于无法获得80年代“前卫”运动的动力和集体精神。[11]相反，在这个新时期里，艺术家们独立而长足地发展了自己的风格和社会联系；实验艺术的“走向”并不是作为同步的社会运动出现的，而是表现为艺术家对共同问题的独立但相互关联的解决方式。因此，如果用对80年代的考察视角把90年代的实验艺术看成是早期运动的延续的话，将是一种错误的解释方法。一种更恰当的分析90年代实验艺术的方法是首先确定这一时期特有的问题，进而探索艺术家对于这类问题做出的反应。通过这卷图录中这一部分以及第二部分的分析，我们可以看到中国实验艺术和电影在这一时期的另一个一般性变化，即从80年代对于历史进化论的迷恋到90年代对于当代性的追求。

80年代中国实验艺术家和电影导演深深地陷入历史的思索：他们的艺术作品所承载的是他们对于已往“文革”的记忆和对于未来乌托邦社会的渴望。许多作品致力于重寻中国文明的根源，另外一些则是在遥远的历史或地理背景下演绎出隐喻类的形象。实验艺术家们特别发展出一种编年史式的自我意识：他们认识到自己已经大大“落后”于艺术史和艺术理论，于是希望通过在短短几年里对西方艺术史的再现，匆匆把自己推上现今的当代艺术舞台。与之相反，随着90年代的实验艺术家和电影导演确保了自己在国际艺术世界中的地位，以及他们的作品越来越多地对于周遭发生的变化——尤其是城市和都市生活的变革——做出反应，他们具有更多“空间的”导向性。不同经历的艺术家和电影导演当然有着不同的创作灵感并且发展出了不同的艺术风格，但是他们都不约而同地被“当代性”这一概念所吸引：他们一定要体现出这种概念，从而使他们的艺术作品成为全新的和令人激动的当代艺术。在很大程度上讲，他们的艺术之所以是“实验性的”，是因为它是自觉地具有“当代性”的。

“当代性”并不等同于“当代艺术”：它不是意味着此时此刻盛行的风格和技巧，而是指艺术家有意识构造的一种主体性（subjectivity）。要实现这种主体性，艺术家把在他之前或同时的一切都转化为“历史”，而他使用的方法是赋予“现在”——一个约定俗成的时间概念——“当代的”基准、语言和观点。在90年代的中国实验艺术和电影中，“当代性”最常见的和最直接的视觉表现是对新颖的（对中国来说）艺术媒介、素材和体裁的采用。这也意味着为了实现其当代性，实验艺术家和导演必须挑战现存的主流艺术媒介和体裁，比如传统意义上的绘画和雕塑，或是传统的纪录电影或故事片。这种方向表明中国实验艺术运动进入一个更深入的阶段。从历史上看，20世纪80年代中期以前的实验艺术家，甚至像“星星画会”成员那样的激进艺术家，依然采用绘画和雕塑这些传统形式来创作他们的实验艺术作品。但是从80年代中期以来，特别是在90年代，越来越多的年轻艺术家摒弃了他们所受的传统绘画或西方绘画的训练，或者仅仅为资助自己更冒险但却很少有市场价值的艺术实验才在私下制作绘画。一时间，装置和行为成为中国当代艺术中最热门的两大艺术形式。90年代的实验电影也往往故意摒弃前期电影中人为的“艺术性”编排；它们那种非预先设计的、即时记录真实生活的风格，同它们的独立制作以及小型摄像机和数字化技术的普及紧密地联系在一起。

表面上看，中国实验艺术家对于当代艺术手法和视觉技巧的强烈爱好可以由西方当代艺术和电影在中国日益增加的影响来解释。但是装置、行为以及多媒体艺术得到普及的一个更基本的原因是根源于实验艺术运动本身的目标，即在官方艺术和学院艺术之外营造一个独立的艺术创作、展示和批评的环境。通过摒弃传统的艺术媒介和表现手法，90年代的实验艺术家和电影导演有效地为自己建立了一个“另类”（alternative）地位，因为他们所抗拒的不仅仅是一种特殊的艺术形式或手法，而是一个完整的包括教育、创作、展览、出版和就业等等方面的体系。这种与现有艺术体系的决裂有时和艺术家的政治观点有关，但也可能出于相对独立地对艺术表现形式的考虑。但不管是由于何种动因，这些艺术家无一例外地希望发现新的艺术形式，使自己获得解放，直面挑战，通过最广阔的方法和手段最直接地表达自己。正是在这种个人实验的层面上，新的艺术媒介和视觉技巧不仅具有一般意义上的当代性，而且激发了具有原创性的艺术创作。

90年代的实验艺术家

中国在“文化大革命”后的20年里经历了巨大的社会经济变革。从70年代末期开始，新一代中国领导人发起了一系列改革，发展市场经济和建立更有弹性的社会制度，“开放式”外交政策更直接置中国于外国的投资和文化影响之下。这种变革的结果在90年代开始明显显示出来：北京、上海这样的主要城市已经被重新改造；大量的私人企业和合资企业，包括个人的商业艺术画廊已经出现；受过教育的年轻男女为了个人的利益而不断变换工作；大批“流动人口”从乡村进入都市，寻找工作和更好的生活条件。

实验艺术和电影界中的许多变化都同这一巨大背景有密切关系。这些变化当中的两种现象尤其使实验艺术界在90年代呈现出一个不同的局面。

首先，尽管大部分实验艺术家在艺术院校获得正规教育，而且以这种教育背景也不难在官方的艺术系统中找到工作，但许多人却自愿成为独立艺术家，不从属于任何机构。同样的状况在实验电影的领域中也可以看到：独立电影导演出现可以以纪录电影导演吴文光为代表——他从1989年至1990年制作了有关四位流浪艺术家的“新中国第一部独立电影”。当然，有一些艺术家希望在单位中保住工作甚至为此持续努力，但到最后常常因为自己非传统的生活方式和不定期的旅行日程——如果不是因为他们非正统的艺术作品和态度的话——而被迫放弃这种选择。“独立化”意味着“职业化”，放弃正常工作不仅改变了艺术家的生活道路，而且也改变了他们的社会地位和自我身份。表面上看，独立艺术家不受机构及其规章的束缚，但是实际上，为了维持生计和艺术实验，他们必须使自己服从于别样的束缚和规则。正是在20世纪90年代，中国实验艺术家学会了如何与画商和西方的策展人谈判，或如何从国外的基金会获得基金来资助自己的创作。他们中间不少人逐步演化出双重身份，他们用出售绘画和摄影赚来的钱资助自己“无法出售”的实验性作品。

其次，从80年代末期开始，尤其是在90年代，大批实验艺术家从各个省份迁移到了重要的政治、经济和文化中心，主要是首都北京。结果出现了一种与80年代明显不同的状况：在“85美术新潮”当中，大多数前卫艺术小组和团体出现在各省份，活跃于基层，北京则保持作为官方艺术和学院艺术中心的传统地位（同样，从1983年到1989年，第五代导演的大本营不在北京，而是在陕西的西安电影制片厂）。而到了90年代，北京却变成了全国各地年轻实验艺术家的圣地。当然，地域性的实验艺术团体仍然存在着，特别是一些大城市，包括广州、上海、成都、太原和南京的艺术家形成了密切的工作关系，创作出了饶有兴味的作品。另外一些实验艺术家则在杭州、长春、济南和阳江等地继续他们个人的活动。但是北京的作用大大超过了这些地方，成为实验艺术无可置疑的中心，其原因是它不断地吸引着全国各地有才华的年轻艺术家。这些移居北京的艺术家大多数在20岁左右，都是在80年代以后涌现出来的。对于这新一代的实验艺术家而言，“文化大革命”已经成了遥远的过去，他们的作品往往对中国现阶段的变革做出反应，而不是缠绵于历史和记忆。他们在北京——90年代对于社会和政治变革最为敏感的中国城市——找到了最强烈的刺激。

这两种变化最为直接的后果，就是实验艺术家的居住群落的出现，一般被称作“画家村”或“艺术家村”。第一个这样的群落坐落在北京西郊，在旧时皇家园林圆明园遗址附近（图4）。前卫诗人和画家在80年代后期已经开始居住在那里，但是这个地方直到1991年才被称作画家村。随着对那里放浪不羁居住者的报道所激起的广泛关注，这个地方在1992年吸引了媒体的注意。与此同时，它也被来自中国香港和西方的艺术商、策展人所“发现”。1993年，当时生活在那里的方力钧在一年中参加了三个重要国际展览，包括香港“后八九中国新艺术”展、柏林的“中国前卫艺术展”以及“第四十五届威尼斯双年展”。在此以后，圆明园画家村便赢得了中国实验艺术“窗口”的美誉。

从更为广泛的意义上讲，圆明园的艺术家群落引入了一种特殊的生活方式和创作方式，为以后的“艺术家村”，包括北京东部的宋庄，建立了一种模式。这些群落均坐落在郊区，但足够靠近北京的闹市区，因此能够保持与外部世界的密切联系。艺术家们最初搬到这些地方的原因主要是经济方面的：在这里购房、租房都很便宜，可以把农舍改造成为大型的工作室和居住地。然而一旦一个群落出现了，就会给其成员带来额外的利益。其中最主要的是造就了一种同志关系：居住者共同具有独立艺术家的身份，其中一些人是彼此结识了很久的朋友。毗邻生活保证了社交的便利，也为消闲娱乐提供了场所和机会。来这里访问的国外重要的策展人和艺术商能够在一天之内见到许多作品和艺术家；并非秘密的是，这样的造访对于艺术家获得全球声誉和经济利益至关重要。但这种可能性也必然预示着社会分化：一些艺术家“村民”已取得卓越国际声望，而另一些人却还在为基本的生计而挣扎。尽管在这样的群落中，艺术家的作品不免相互影响（尤其是被那些“成功的”风格和主题所影响），但很少有基于共同的社会或艺术主张而组成密切团体的情况。共同献身精神的缺乏也可以解释这些群落含混的艺术特征：虽然一个“艺术家村”可以把数量可观的实验艺术家吸引到某个地方，但它并不一定会激发起新的思考和表达方式。

就这种一般状况而言，有一个值得注意的例外：从1992年到1994年，北京的所谓“东村”成为一群外来艺术家的基地，他们共同生活，一起工作，开创了中国实验艺术中的一个新方向。东村艺术家与圆明园和宋庄艺术家群落之间的一个重要不同点是，他们与周围的环境——充斥着垃圾和工业废弃物——建立起一种密切的认同关系，把自己搬进这个地方看成自我放逐的行动；贫穷的他们被这个脏乱差的村子与北京“天堂”一般的闹市区所形成的对比而吸引。这种对比感动了他们：他们这段时期的所有作品都显示了一种强烈的被压抑的欲望。东村群落的意义还在于，它形成了行为艺术家与实验摄影家之间密切的合作关系：他们激发了彼此的创作，又互相成为对方的观众。这种联盟后来在商业诱惑和压力下解体了，当“东村行为艺术”的摄影作品变得有价值，一场关于这些照片著作权的争执使得过去的朋友变成敌人。

无论是在北京还是在其他省份，20世纪90年代的实验艺术家和电影导演都被两个彼此相关的问题支配着的，一个是他们在国际艺术舞台上的参与，另一个则关系到实验艺术在中国的“正常化”。当艺术家的国际地位与他们的国内状况之间出现了严重分歧时，第二个问题就变得越来越紧迫了。因此我们在这里再度发现了80年代和90年代之间的一个巨大差异：“85美术新潮”是和当时国内形势密切联系的一个国内艺术运动，而90年代的实验艺术家则是在全球化的环境和氛围中树立了形象，发展了个性（实验电影的全球化在更早一些时候就发生了，第五代导演从80年代中期就开始受到大量的国际关注，并走上了世界舞台）。

至少有四个因素有助于构建90年代实验艺术的全球化环境。

第一，甚至在中国实验艺术吸引广泛国际关注之前，北京的外交使团就在支持这类艺术和散播有关它的信息方面扮演了重要的角色。从1992年到1993年中国港台和西方国家的商业画廊开始代理中国大陆的实验艺术家。当私人拥有（通常有国外资本并且以国外客户为主要目标）的画廊在中国主要城市出现时，这一全球化的渠道被进一步拓宽了。另外从20世纪90年代早期开始，中国香港、日本和西方国家一些有影响力的个人或机构开始系统地收集中国的实验艺术作品。他们的关注大大刺激了这类艺术作品的市场，并且将非商业性的国际关注引向中国的实验艺术家。

第二，从1993年以后，实验艺术家和电影导演越来越多地出现在重要的国际展览和电影节上（图5）。这些展览和电影节的策展人定期到中国来物色新秀。也是在1993年，国外的重要媒体开始关注中国的实验艺术：Flash Art和《纽约时报周刊》的专题文章将这类艺术介绍给了西方观众（图6）。[12]这些早期对于中国实验艺术的介绍往往出于对于冷战之后的一个共产主义大国的好奇；更严肃的、以研究为导向的展览和出版物直到90年代后期才逐渐出现。总起来说，90年代是中国实验艺术史上的一个关键时期，在这期间，这种艺术最终巩固了它作为国际现代艺术一个有机组成部分的地位。促进了这一进步的一个重要途径是全世界各地的双年展和三年展网络，它们从1993年以后就定期展出中国的实验艺术作品。90年代最后一年举办的“第四十八届威尼斯双年展”展出了20位中国艺术家的作品，超过了美国和意大利的参展者人数。

第三，相当一部分中国实验艺术家在90年代移居国外，有些人在国外赢得国际声誉。他们的“成功故事”在中国引起了复杂的反应：许多艺术家（尤其是更年轻的一些艺术家）钦佩他们，把他们当作楷模。但是另一些实验艺术家和评论家则把他们的成功看成是艺术家自我“东方化”、混杂身份的结果。如果把这些不同的意见抛开，我们可以认为，这些艺术家在20世纪90年代为在中国实验艺术和国际当代艺术间搭桥而起了至关重要的作用。这是因为，无论他们生活在哪里，对于全球观众而言他们永远都是“中国艺术家”；也因为他们的作品都基于他们在中国的体验，而且常常有意识地反映自己的文化渊源。同样，移居西方的中国艺术评论家和策展人也大大帮助了中国实验艺术与国际当代艺术之间的沟通。他们一边用英文或法文写作，一边又同国内的艺术家和评论家保持着密切的联系。值得注意的是，自90年代中期以来，这些学者和策展人在把中国实验艺术介绍给西方的工作中扮演了越来越重要的角色，他们也越来越多地回到中国策划展览。

第四，对于那些决定留在国内的中国实验艺术家、电影导演、评论家和策展人来讲，他们也在整体上“全球化”了。根据他们的户口而把他们看成是“当地”或“本土”的说法是完全错误的。在整个90年代，他们频繁地到世界各地参加各种展览和电影节，一些人几乎每天都在与国外的博物馆、基金会、画廊、策展人、学者和造访者打交道。同80年代的实验艺术家相比，他们更熟悉国际艺术舞台，不仅仅是对时髦的风格略知一二，更重要的是对国际艺术系统以及标准操作方法的切实了解。事实上，他们已经是全球艺术群体的组成部分，但是他们决定以中国作为活动基地。

与他们在国外策展人和收藏家中间的流行程度形成鲜明对比的是，在整个90年代，中国实验艺术家和电影导演仍然在国内为获得基本的认可而奋斗。尽管有关前卫艺术的书籍和杂志在书店里很容易找到，但实际对这类艺术作品的展出，尤其是装置、录像、行为艺术等，一般仍然不被官方艺术机构——包括国家经营的画廊和院校——所鼓励。更令人遗憾的是，误解和敌视常常使实验艺术展被封或提前终止（独立的实验电影导演甚至面对着更大的困难，因为电影制作和放映受着更为严格的控制。80年代中期以来制作出来的相当部分实验电影在国内未能公开放映或只在特殊情形下放映）。这种现实状况使得实验艺术家和策展人把实验艺术的“正常化”当成他们在国内所面临的最迫切的问题。在他们将这种艺术带到公共环境的努力中，组织实验艺术展览不仅是对他们合法权利的检验，而且为实现这种权利提供了至关重要的手段。

90年代早期和中期实验艺术的倡导者们中间盛行的一种观点是，这种艺术只有在实现了它的经济潜力时才能够合法化。因此，他们为这一目标发起了一场运动，其中最重要的一个事件是1992年10月开幕的“广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”，共展出了350位艺术家的600件作品。在私营企业的赞助下，这次展览设定的目标是为中国当代艺术建立一个市场体系。1996年和1997年在北京举办的另外两个展览是“现实：现在与未来”以及“中国之梦”，也有同样的目标，但有着一个更为特定的目的，即促进国内实验艺术作品的拍卖。这两次展览分别在炎黄艺术馆和北京国际艺苑举办——这两个美术馆所代表的“半官方展览空间”的出现也是90年代中国艺术界的另一个新现象。

在这类展览中，“独立策展人”开始在实验艺术的“正常化”中扮演主要角色。这种策展人通常不受官方或商业画廊雇用，基本是出于个人的兴趣来组织实验艺术展览。尽管他们以大型国际展览的策展人为楷模，但是他们的主要目的是在中国发展实验艺术。从20世纪90年代中后期开始，他们策划的多次展览表现出了一个新的方向。这些策展人不再满足于为举办展览找到任何可用的空间，甚至包括像中国美术馆这样重要的展出空间。一些人开始为了一个更高的目标来策划展览，即希望在中国营建一个常规的展览实验艺术的渠道，最终形成一个新的“展览体系”。对于这些策展人来说，由于国内新的条件的出现，他们完全有可能达到这一目标。他们相信，中国的社会经济变革已经创造并且必将继续创造出新的社会区域和空间，可以用来发展实验艺术。他们发起的新的展览体系的运动涉及多方面的社会实验：与官方和半官方的美术馆合作以更新或者修改这些美术馆的项目和操作；鼓励私营公司和企业家支持实验艺术；在各种非展览空间里，如购物中心、酒吧、废弃工厂以及大街上举办展览。这最后一项努力尤其具有意义，因为它导致了一系列“实验性展览”的出现，旨在为公开展出实验艺术作品去发现新的形式、空间和推动力。

但是这种使实验艺术正常化的努力也给这种艺术带来了一种身份的危机。当大大小小的展览被组织、向公众展示实验艺术作品的时候，一些策展人和艺术家开始感到实验艺术丧失“另类”身份的危险。在他们看来，过分地将实验艺术公众化必然会遏制其革命性。虽然这种意见在世界现代艺术史中并不新鲜，但是它在中国的实际结果值得注意：90年代末期出现了对“合法化”运动的反向运动，旨在利用非公开展览推动更加极端和“困难”的实验艺术。使用动物和人体的趋势是这个“反向运动”的一个突出表现：因为这种“艺术实验”几乎必然会被政府所禁止，也会被公众所指责，因此为实验艺术“圈内人”所策划的封闭的展览提供了理由。随后一场对于这些极端实验的艺术和道德价值的争论将实验艺术家和策展人划分成了两个阵营。2000年举办的“第三届上海双年展”使这两个阵营直接发生了冲突：一部分实验艺术家和策展人将这次官方展览看成是他们改革议程的一次决定性胜利，而另一部分策展人和艺术家则组织了“另类”展览与之对抗。

尾声：十年的“框架”

正如1989年“中国现代艺术展”结束了80年代的中国实验艺术一样，“第三届上海双年展”标志了90年代中国实验艺术的终结。对这两个展览进行粗略对比将有助于突出中间十年中所发生的许多重要变化。

“中国现代艺术展”是一个由基层运动而导致的非官方展览。这个展览弥漫着一种悲剧式的英雄主义色彩，长长的黑色地毯从大街上一直延伸到展览大厅，上边的展览标志象征了“禁止掉头”的决心。这次展览是一次国内的事件，也只展出了国内艺术家的作品。但是因为这些作品大多数都不是新的，展览通过把自己塑造成一种超乎寻常的集体性“艺术事件”而实现了“前卫”的意图。它三次被关闭，但是这样的干扰反而将目的和风格不同的艺术家联合在一起：他们发觉自己处身于同一个阵营中，共享着社会革命的刺激。这次展览的共同目标——实际上是一个集体的社会性艺术实验的目标——超越了任何个人的艺术表现。

“第三届上海双年展”也通过把自己塑造成一次“历史事件”而实现它的历史意义。但是这次事件的启动者是一个官方的艺术机构，而事件的目的是使这个机构加入“世界著名双年展和三年展”的全球俱乐部。[13]这个目的不仅决定了展览的内容，也决定了它策展的方法。它的展览内容是经过认真筛选所选择的代表当代国际艺术水平的作品，同时也使中国实验艺术首次在这样一个场合中作为官方代表出现。遵照国际双年展和三年展的惯例，上海美术馆邀请了两位独立策展人设计此次展览。但是由于策展人和美术馆、策展人和策展人之间的许多折衷和协调，在独立的决策和政府的导向之间已无法做出明确的划分。展览对于所有参加各方——不仅对博物馆和策展人，也对参展的艺术家——都是巨大的成功。但是就像我在开篇处说过的，实验艺术最根本的决定因素是它的自我边缘化，因此尽管“第三届上海双年展”代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但是要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。

本届“广州三年展”代表了另一类型的大型国内实验艺术展览。从一方面讲，它由独立策展人策划，但是目的不是暂时地占领一个官方艺术空间，而是希望引进一个以大型公共美术馆为基地、长期对实验艺术进行研究和展览的综合计划。从另一方面讲，虽然三年展是当代国际艺术展的一个通行模式，本届展览仍然始于足下，希望为进一步研究中国当代艺术打下一个新的基础。这个展览展出1999年至2000年十年间创作的最重要的实验艺术作品，它的题目反映了组织者对在政治、文化、社会和艺术环境中系统观察和分析这些作品的愿望。如前所述，这个分析将在14篇论文以及本图录第二部分进行。通过对20世纪90年代实验艺术从艺术家到作品、从展览到批评的各个方面的讨论，这本图录将提供对这一重要时期里中国实验艺术发展的一个完整描述。

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[1]关于这些不同的意见，参见Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo: Centre for East Asian Cultural Studies, 1971, pp.196-213; Gao Minglu, “Toward a Transnational Modernity,” Inside Out: New Chinese Art, San Francisco and New York: San Francisco Museum of Modern Art and Asia Society Galleries, 1998, pp.15-40; Norman Bryson, “The Post-Ideological Avant-Grade,” ibid., pp. 51-58。

[2]例如艺术评论家高岭将中国的一些主要装置和艺术事件归结为“没有意识形态（观念）的实验”，参见高岭：《走出平面的装置艺术——九十年代的实验艺术》，载于《雄狮美术》，1995年第297期，第62页。从1997年以后我同多位艺术家交谈，他们也常常将他们自己的作品称作“实验艺术”。

[3]Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1968, pp. 131-137.

[4]日益兴起的“边界研究”这一领域，产生出了许多学术著作。关于对“边缘”有关的概念和近年来理论进行的反思，参见Scott Michaelsen and David E. Johnson, eds., Border Theories: The Limits of Cultural Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997。

[5]José Antonio Gurpegui, ed., Alejandro Morales: Fiction Past, Present, Future Perfect, Tempe: Bilingual Review Press, 1996, pp. 86-98.

[6]对这一运动的详细记载，参见高名潞等：《中国当代美术史：1985—1986》，上海：上海人民出版社，1991年。

[7]例如1986年9月，南京的一些团体组织了一次称为“晒太阳”的联合活动。超过100位年轻的画家、雕塑家和行为艺术家聚集在玄武湖公园，展示他们近期的作品，并且演出艺术事件。这次活动的口号包括“太阳是唯一无法被污染的能源；太阳即将透过云层”。第二个月即10月5日，连同许多从其他城市到南京来的艺术家，超过3000人也出现在公园里。这种同时的聚会也出现在其他城市。

[8]例如，参见Gao Minglu, “From Elite to Small Man: The Many Faces of a Transitional Avant Garde in Mainland China,” Inside Out: New Chinese Art, pp.149-166, especially pp.154-156。

[9]Li Xianting, “Major Trends in the Development of Contemporary Chinese Art,” in China's New Art, Post-1989, Hong Kong: Hanart TZ Gallery, 1993, pp. 5-22.

[10]张真：《废墟上的建构：新都市电影的探索》，载于《山花》，2003年第3期，第118页。

[11]20世纪90年代早期，国内一些艺术评论家组织了“文献展”，包括各地实验艺术家近期作品的复制品以及写作，在全国重要城市巡回，以便实现艺术家之间的交流。

[12]Andrew Solomon, “Their Irony, Humor (and Art) Can Save China,” The New York Times Magazine, December 19, 1993, pp. 42-72.

[13]《序言》，载于《2000年上海双年展》，上海：上海艺术出版社，2000年。