二

“感兴”论一开始便建立在“心物交融”的基础上，这也便是人们所熟悉的“物感”说，“物感”说正确地说明了艺术创作的灵感来源与心理动因，只是侧重点是放在物对心的感发关系上，而尚未放在“兴”的审美心理机制上。有关“感兴”的最早文献当推《礼记·乐记》。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动故形于声。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[8]明确论述了音、心、物三者之间的关系，认为音乐的产生在心（即人的情感世界）的波动变化，而人心的波动变化则是外物引起的。那么，音乐是外物感发人心的产物。这便是《礼记·乐记》的艺术本质观。

魏晋南北朝时期，文学创作理论中的感兴论进一步成熟、发展，一些重要的文论著作，大多涉及“感兴”问题。陆机在《文赋》中这样描述自然时序、客观外物对创作主体心态的感染兴发：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[9]同时，陆机更侧重于揭示创作中的灵感心态：“若夫应感之会，通塞之际，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”[10]尽管陆机很坦诚地说“吾未识夫塞之所由”[11]，但前面的“应感之会”，已经道出“感物”乃是“天机”的重要动因。钟嵘《诗品》也论及客观外物与诗歌创作的关系：

气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？[12]

钟嵘在谈到四季物候变化对诗人心灵影响时是较为简单化的，而重要的是他把许多社会现象引入“感兴”论的范畴，也就是在“物”的内涵中加进了社会事物的要素，这是对感兴论的重要拓展。刘勰对审美感兴论作出了更为系统的理论建设，《文心雕龙·物色》可以视为感兴的专论：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。[13]

这里较为具体地指出了不同的物候对于不同类型的情感之间的感发作用，且第一次把“情”的概念引入审美主体的畛域。在《文心雕龙》中，刘勰多处以“情”作为主体一方的代称，此与陆机“诗缘情而绮靡”[14]的命题相联系，说明了情感在审美领域受到空前的重视。在下面的论述中，刘勰则重点谈了在“感物”前提下审美主体对客体的驾驭与统摄：

是以诗人感物，联类无穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貎既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。[15]

在刘勰之前的感兴论，主要是强调物对心的感发作用，“物”是主动的，“心”是被动的，其思维是单向度的尚未来得及论述主体对客观的作用。刘勰一方面也以物对心的感发作用为其感兴理论的前提，并提出“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”[16]的著名命题，另一方面则充分论述了主体对客体的统摄与驾驭。“随物宛转”和“与心徘徊”正是主客体交互运动、形成对立统一关系的概括，其思维是双向逆反的，这不能不说是感兴论的重大进展。唐宋时期诗论、画论领域有关感兴的论述很多，且呈现出新的特点。首先是越来越注重审美主客体之间的偶然性触发，并把感兴与意境的创造结合起来。其次越来越多地谈到感兴的审美直觉性质，予以较为深入的描述。再次是从读者接受的角度谈感兴，有了新的拓展。唐代遍照金刚的《文镜秘府论》中有“感兴”一势，其云：“感兴势者，人心至感，物色万象，爽然有如感会。”[17]这里是包含了心物之间的偶然感会这种感兴性质的。作者又指出“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”[18]，认为文章的灵思难于预期，而是创作主体偶然应物的产物。著名诗人王昌龄则把感兴作为创造诗歌意境的一种方式。称为“生思”：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”[19]在偶然的心境遇合下，灵感会自然而来。此处的“境”指客观外境。取代感兴论传统中的“物”，以“境”代“物”，是很值得注意的倾向，它标志着审美客体的进一步虚灵化。一方面说明了佛学对美学渗透，另一方面，也标志着感兴论的时代特征。唐诗对于前代诗歌创作的超越，很重要的一点，便是普遍具有了兴象玲珑的空灵神韵，王昌龄有关感兴的论述，是明显带有这种痕迹的。

宋人颇为重视感兴在审美创造中的重要功能，结合艺术实践，发表了许多精辟而深刻的见解。在画论领域，大画家董逌论画说：

燕仲穆以画自嬉，而山水尤灵妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。[20]

世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。[21]

岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。[22]

他认为只有“遇物兴怀”，方能创作出真正的艺术佳构。宋代诗学中论感兴者颇多，而且有明显的针对性，往往是针对诗坛上那些闭门觅句、苦吟力索的创作倾向而发的。南北宋之际的诗家叶梦得对感兴的论述最中肯綮，如他论谢灵运诗即有诗学的普遍意义，他说：

“池塘生春草，园柳变鸣禽”，世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。[23]

叶氏正是从感兴论出发来阐释谢诗妙处的，并且上升到诗的“根本”来认识。南宋诗人杨万里极重诗的感兴，他认为：“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然触于我，我之意适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”[24]又说：“郊行聊着眼，兴到漫成诗。”[25]他十分重视感兴在诗歌创作中的作用，“诚斋体”的特色，是与这种感兴的审美创作方式密不可分的。

明清时期对感兴的论述相当丰富，而且有所深入和发展，明代感兴论更多地着眼于情与景的结合方式，对于诗歌创作的内在心理机制有颇为深入的描述。在这方面最有理论建树的当推谢榛。谢榛的《四溟诗话》（又名《诗家直说》）中多处论及诗歌的审美感兴，如：

诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏“春水渡旁渡，夕阳山外山”。属对精确，工非一朝，所谓“尽日觅不得，有时还自来”。[26]

诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。[27]

渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣偶尔，寄至味于澹然？[28]

子美曰：细雨荷锄立，江猿吟翠屏；此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。[29]

这些论述，结合对作家作品的评价分析，具体发挥了感兴论的美学原则，并在整部《四溟诗话》中贯穿了感兴论的基本思想，他全然用“情景”这对范畴取代了“心、物”，这对于中国古典抒情诗以情景交融作为基本的审美价值标准，起了很大作用。不仅如此，谢榛还从感兴的角度出发，对于诗歌创作中的情景关系作了具体分析：

作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者，观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。[30]

此处对情景关系的分析达到了前所未有的高度。一是情景作为诗歌创作的两个对立统一的要求，缺一不可；二是情景相互感发可以超越有形，通过无限；三是艺术个性的根基，可以认为，谢榛对感兴的认识，代表了明代感兴论的高度。

清代是我国古典美学中感兴论的总结阶段，这个时期，关于感兴的一般性论述随处可见，而能够代表清代感兴论成就的是著名的文论家王夫之与叶燮。他们在各自的诗学体系中为感兴论做出了新的建树。

王夫之对感兴论的建树，在于他以“现量”说来阐释情景关系，进一步揭示了“心物交融”的审美直觉性质。王夫之认为，诗歌中的情景遇合，是一种物我融为一体的体验，他说：

兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，互藏其宅。[31]

“池塘生春草”，“胡蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。[32]

王夫之重视诗歌创作中的审美感兴，而对审美主体的一方面尤为关注。在《姜斋诗话》中对主体心态的论述值得注意。“各视其所怀来”，便指诗人当时的胸襟、怀抱。王夫之更为重视诗人的当下心态，他说：

僧敲月下门，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一。因景因情，自然妙，何劳拟议哉？长河落日圆，初无定景。隔水问樵夫，初非想得。则禅家所谓现量也。[33]

这里引入佛学“现量”的认识范畴，来说明诗歌创作审美感兴的直觉性质，是颇为值得注意的。“现量”作为佛教因明学的基本概念之一，指直观的认识方式。王夫之对“现量”有自己的解释：“现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[34]王夫之论诗，倡“现量”精神，包含了这几层含义，正可说明“感兴”的性质在于主体之间的瞬间直观。

叶燮对感兴的论述是其理论框架中的有机部分，在他的“理事情——才识胆力”的严密体系中，感兴论上升为更为科学、系统的形态。叶燮说：

原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心。出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。[35]

这里对感兴的分析比前代的感兴论严密、全面得多，有严谨的逻辑性，指出感兴是艺术个性，独创性的基础，这是前人所未明确言及的。关于创作主体，叶燮有较为深入的论述：

我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后方能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇发生，随生而盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之境之物，无处不发其思君王。忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感——触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。[36]

通过对杜甫这样一位伟大诗人的范例，揭示了审美主体的“胸襟”在创作中的重要作用。

叶燮将感兴论与其著名的“才、识、胆、力”说结合起来，并强调主体之“志”：

《虞书》称诗言志。志也者，训诂为心之发端，虽有高卑、大小、远近之志，而以我所云才、识、胆、力四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁然而出，才气心思，溢于笔墨之外。志高则其之洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。如是者，其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。[37]

叶燮出色地解决了以往的感兴论所未解决的审美主体问题。泛之心物交融、情景遇合，很难令人信服地说明为什么有的诗人可以写出优秀诗作，有的则不能。情、景相遭只是一种创作契机，而诗人的主体条件则是根本。在叶氏看来，志向高洁远大，再充之以才、识、胆、力，便具备了主体条件，他与客观外境的接引感兴中触发诗思，方能写出传世之作。这种对审美主体的高度重视与严谨论述，使中国古代的审美感兴论有了一个很高的理论归宿。