上编 媒介革命影响下宋代文学的发展与转型

王维画在北宋的经典化及其多重文化语境

王维画在宋代被加以推崇，在中国绘画历史上的崇高地位开始确立，而这一升格运动，其背后则深刻反映了宋代社会文化思想的巨大转型以及由此带来的审美观念的深刻变迁。王维画的升格运动，本质上是一种再发现与再创造。王维画作为新的艺术典范，是宋代士大夫审美精神寻求的产物，是根据士大夫新的审美趣味与审美理想而选择性塑造出的新的典范。它是适应中国文化的转型，伴随士大夫阶层的形成并成为绘画创作的重要主体、平民特征代替贵族趣味等一系列新的历史需要而产生的。

王维画在宋代被加以推崇，王维画在中国绘画历史上的崇高地位开始确立。而这一升格运动，其背后则深刻反映了宋代社会文化思想的巨大转型以及由此而带来的审美观念的深刻变迁。王维画的升格运动，在其本质上，是一种再发现与再创造。王维画作为新的艺术典范的塑造，是宋代士大夫审美精神寻求的产物，是根据新的士大夫审美趣味与审美理想而选择性塑造出的新的典范。它是适应中国文化的转型，伴随士大夫阶层的形成、平民特征代替贵族趣味并成为绘画创作的重要主体等一系列新的历史需要而产生的。

王维画的升格运动，反映了中国绘画美学到宋代时期，其精神、思想出现了新的、前所未有的理想、观念与价值标准。[1]

作为优秀的诗人，王维的诗歌创作，在王维所处的盛唐的当时，就获得了极高的声誉。然而，自中唐以后，师法王维的诗人并不多，司空图虽然极力推崇王维，但是显然在当时没有产生什么大的影响。到了两宋，宋代诗歌号称“宗唐”，从宋代初期的三体，一直到南宋的四灵、江湖诗派，王维均没有进入宋代诗人学习、崇尚的主流视野。[2]一直到明末清初，神韵说理论兴起并产生广泛的影响，王维的诗歌在诗歌历史中的地位才迅速上升，甚至超越李白、杜甫而被推崇为唐人第一。

然而，与王维的诗歌在宋代的状况形成鲜明对照的是，王维的画名，在宋代被加以推崇，王维画在中国绘画历史上的崇高地位开始确立。

王维画的这一历史现象，可以称为王维画在中国绘画历史上的升格运动，而这一升格运动，其背后则深刻反映了宋代社会文化思想的巨大转型以及由此而带来的审美观念的深刻变迁。[3]正是宋代在诸多领域的转型和发展，王维画才有了不同于其他唐代画家的价值，才有了使得宋代士大夫需要另眼相看的理由。宋代出现的绘画发展的这一新的趋势，以及其背后所隐含的审美观念的新变化，才构成了王维画升格运动的历史背景。

一 王维在画史中的地位问题

王维画的品评，在唐代并不是最高的，如《唐朝名画录》把吴道子、李思训、张璪列在神品，而把王维放在妙品，与李昭道并肩，“失于神而后妙”（张彦远语），是王氏的地位在唐代不如吴、李、张三家。唐张彦远《历代名画记》对于山水画的历史发展有一个简洁的叙述，在这一对于中国山水画发展的叙述中，指出几个阶段以及有关的标志性人物：“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。”在介绍了这些阶段和标志性人物后，才说到“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张氏把王右丞放在后世不甚知名的杨仆射、朱审、刘商等一列，而极推重吴、李、张、韦诸家。因此，俞剑华等人认为：

王维在画界的地位，在唐、宋、元以及明代中也都不甚高，并无成宗作祖的资格。到了董其昌，始尊为南宗文人画之祖。[4]

童书业也认为：

王维的画格不但在唐代品评卑下，就是在宋时，地位也不见很高，如郭若虚《图画见闻志》，盛推李成、关同、范宽三家，而云“王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代”，《宣和画谱》也说李成一出，王维一辈人的画法“遂扫地无余”，米元晖更竭力菲薄王维，可见宋时也绝无王维、李思训分祖“南北”二宗，冠绝百代的意思。……一直要到莫是龙、陈继儒、董其昌们的山水画“南北宗”说出现后，王维才真正做成一位画家的大宗师。[5]

中国绘画历史研究中，受到俞剑华、童书业等学者的影响，主流观点认为王维的画在宋代评价不高，一直到晚明莫是龙、陈继儒、董其昌们的山水画“南北宗”说出现后，王维才真正做成一位画家的大宗师。这一观点影响很大，甚至中国文学史研究在涉及相关问题时，也往往承袭其说。葛晓音《王维·神韵说·南宗画》[6]等文章就都沿袭的这种观点。而徐复观则在《中国艺术精神》中提出不同看法，认为从宋代就已经开始对于王维画的推崇。[7]我认同徐复观的基本观点，并希望不仅在材料上提出新的证据，更重要的是对何以发生这一变化，即我所称的王维画的升格运动的发生的文化语境与审美观念变迁的问题，从宋代文化转型的背景上，力求在这一问题研究的广度和深度上能有所突破和开拓。

二 宋代王维画在山水画史上的地位的升格运动

新兴的山水画，最早的也是“金碧辉煌”的“仙山楼阁”“海外异山”和“别墅园林”等风景。展子虔、李思训、李昭道等的“着色山水”，便是当时新兴的山水画的代表作。它们也是适合世族门阀贵族的嗜好的。最早的花鸟画，似乎也多是“富丽堂皇”、适合贵族趣味的作品。唐代中叶以来，世族门阀的经济和政治势力逐渐垮台了，代之而兴的是所谓“庶族”士大夫，[8]“庶族”士大夫对于庙堂礼教、寺院宗教等不大感兴趣，同时他们的生活也不同于贵族的生活。与他们的趣味比较相适合的，就是水墨或淡色山水和“野逸”的花鸟画。

到了北宋，文人画兴起，王维在画坛上备受推崇，其地位超过了被称为“画圣”的吴道子。苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云：“吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”以苏东坡在北宋文人中的文坛领袖地位，以及他对书画的高超见解和作为宋代文人画理论的开创者（按：苏东坡称为士夫画），由他道出王维更高于吴道子的话来，对于宋代士大夫和宋代绘画的影响自然是无人可及的，而与之相伴随的，王维的地位和影响的上升，也是自然的。《宣和画谱》卷十对王维的推崇，实达到最高的地位。谓王维“至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓‘残膏剩馥，沾丐后人之意’，况乃真得维之用心处耶”。以伟大的诗圣杜甫的诗比之王维的画，“残膏剩馥，沾丐后人”，得王维画之“仿佛者，犹可以绝俗”。这对王维的画之评价已经是达到无法再高的地位了。王维在北宋被放在画圣之上，比之为诗圣杜子美，可以说是最高的地位，因此“在唐、宋、元……都不甚高”的观点，是难以成立的。

王维的画风自有其特殊之特征，王维在唐时没有做一宗师祖的资格，但其画法确有特创之处，而这一特殊性也恰恰使后来不是别人，而仅仅是王维成为被推崇的山水画鼻祖的重要原因。米芾《画史》说：

世俗……多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之。[9]

元汤垕《画鉴》也说：

王右丞维工人物山水，笔意清润。[10]

笔意清润秀丽，近于江南山水画的特点，这是王右丞所具的特色，超出吴、李二家之处。而王维最善写“平远”之景，《旧唐书·文苑下》说他：“笔踪措思，参于造化；而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”王维山水画是多平远构图，唐《国史补》有云：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”王维写山水多“一丘一壑”。王维的画和他的诗一样，喜写山林小景，即使景物多，亦少群山大壑。《宣和画谱》记录当时御府收藏的王维画126幅，“山居”“山庄”“捕鱼”“渡水”的形式居多，可以想象皆平远构图，王维的平远构图，既不是李思训的“云霞缥缈”，也不是如后世北宋山水画那样一山突兀而独尊于画面。平远构图，易于表达平和清流的意趣。董其昌所列的“南宗画”中的作品，多属平远构图，《江山霁雪图》《雪溪图》亦属平远构图，所以它近于王维画风。而王维画风的这一特征，也是宋代文人开始重视王维山水画的一个因素。如前所言，宋代文人画山水画所追求的精神境界，就是在“远”，在审美境界上所提出的“三远”之说，最为重要的也是“平远”。

王维“诗中有画，画中有诗”，诗画合一，也非吴、李二家可及。王维是文学史上著名的山水田园诗人，中国的诗和画相通，本是意境上的相通。王维的诗如：“明月松间照，清泉石上流”“隔窗风惊竹，开门雪满山”“嫩竹含新粉，红莲落故衣”；又如：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中……”（《汉江临泛》），“太乙近天都，连山到海隅，白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊……”（《终南山》），皆具画意，境界优美。他的画富诗意，应当是很可信的。而王维画的这一重要而且独具的特征，将成为宋代士大夫不断加以推崇的重要原因。

宋代人对于王维画的推崇绝不是个别现象，在文献资料上，不仅并非孤证，而且材料十分丰富。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，其中专评画者十一条，有三条论及王维。其一是：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。[11]

沈括不仅家藏有王维的绘画，而且对于绘画美学的新变化，有精辟的见解与认识，他指出“神会”“奥理冥造”，都相当突出地反映了当时刚刚开始形成的文人画的审美特征与所追求的审美境界。而在沈括看来，真正的“奥理冥造者，罕见其人”，因此，在他看来，绘画历史上，王维是一个比较典型和出色的例子。“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”这在唐代人眼里的缺点和问题，到了宋代文人画理论眼光的审视下，反而成了正面值得肯定的榜样。而王维画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，更成为“其理入神，迥得天意”的典范。而沈括的这则画论也一定在当时就相当出名和产生相当大的影响，因为有关王维画《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”问题，从宋代就成为争论不休的著名绘画历史上的公案。从宋代慧洪《冷斋夜话》、朱翌《猗觉寮杂记》，一直到当代钱锺书《中国诗与中国画》、陈允吉《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》，[12]从不同角度到不同观点，从引申旧说，到一反旧说，种种观点的辩驳，代不乏人。而这显然也对于王维画地位的升格，起到了始料不及的作用。

沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中另一则涉及王维画的论述是：

王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。[13]

上面所录的两条，已可看出沈括家藏书画甚富，鉴赏亦精，以及他对王维评价之高。王维所画《黄梅出山图》，其中所图黄梅、曹溪二人，是指禅宗的五祖弘忍和六祖（也即南宗禅的开创人）惠能。王维是第一个为惠能撰写碑铭之人，对于禅宗历史自然是十分稔熟。[14]而沈括在这则论述中，可以值得注意的是：一是反映和印证了王维兼擅人物的历史记载。二是沈括评论人物画强调“气韵”，也反映了时代的风气。

沈氏另有《图画歌》一首（诗见《王氏书画苑·画苑》卷四，《全宋诗》卷六二二根据此收入），这首长诗评价了许多画家，而对于王维则给予极高评价，诗歌一开始就说：

画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……[15]

在上面几句诗中，沈括还没有分宗立祖的意味。但他所倾慕的山水画，以王维为首，其余各人，多为后来董其昌所论南宗画中人物，既可以看出在沈氏心目中王维山水画的地位之高，也可以发现董其昌所论在宋代就已经有了苗头。

宋代对于王维画的推崇者，一方面是新崛起的士大夫们，他们除了文人画开创者苏轼和有书画专论的沈括之外，在诗歌和文章中论及王维画的士大夫还有很多。早期的如王禹偁《霁后望山中春雪》“世间安得王摩诘，醉展霜缣把笔描”。林逋《和马谢秘校西湖马上》“苍苍烟树悠悠水，除却王维少画人”。看到自然山水美好风光，诗人联想到的是王维的画山水画的无可匹敌的才华。

范纯仁《和韩子文题王摩诘画寒林》中云：

摩诘传遗迹，家藏久自奇。高人不复见，绝技更谁知？水石生寒早，烟云结雨迟。笔端穷造化，聊可敌君诗。[16]

“高人”“绝技”“穷造化”，反映了诗人对于王维及其绘画的高度评价，而“家藏久自奇”，也反映了王维画升格运动过程中，士大夫对于其画的珍爱态度。“烟云结雨迟。笔端穷造化”则不仅反映了王维画的“画中有诗”的特征，而且反映了其画所达到的气韵生动的艺术效果。

苏轼之弟苏辙在他的《题王诜都尉画山水横卷三首》之一中说：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知……行吟坐咏皆目见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连峰绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不訾。”（《栾城集》卷十六）苏子由不仅写出了他自己对王维山水画在精神上的把握，而且也反映出当时对王维画的宝重的情形。

苏门四学士之首，不仅与苏轼共同代表了宋代诗歌最高成就而号称“苏黄”，而且其书、画也代表了宋代一流水平，有着极高艺术鉴赏能力，著有《山谷题跋》的黄山谷在《题文湖州山水后》云：“吴君惠示文湖州晚霭横卷，观之叹息弥日。萧洒大似王摩诘。”（《豫章黄先生文集卷二十》）黄山谷钦佩文与可的画，言其“大似王摩诘”，可见他对王维的推崇。

晁补之在《王维捕鱼图序》中记叙该画“……人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有馀。世人却以语言粉墨追之，不似也”。（晁补之《鸡肋集》卷三十四《王维捕鱼图序》）而文与可《丹渊集》卷二十二有《捕鱼图记》，记之尤详，兹摘录于下：

王摩诘有《捕鱼图》，其本在今刘宁州家。宁州善自画，又世为显官，故多蓄古之名迹。尝为余言，此图实意取景，他人不能到。于所藏中，此最为绝出。余每念其品题之高，但未得一见以厌所闻。长安崔伯宪得其摹本，因借而熟视之。大抵以横素作巨轴，尽其中皆水，下密雪，为深冬气象。水中之物，有曰岛者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有树。树之端挺蹇矫，或群或持者十有五。船之大小者有六……船之上，曰篷栈篙揖瓶盂笼杓者十有七人……转轴者八，持竿者三，附火者一，背而饮者一，侧而汲者一，倚而若窥者一，执而若饷者一，钓而偻者一，拖而摇者一。然而用笔使墨，穷精极巧，无一事可指以为不当于是处，亦奇工也。唁，此传为者（按：即摹本）尚若此，不知藏于宁州者其谲诡佳妙又何如尔。[17]

由文与可所记，不仅可知王维笔墨的穷精极巧，在当时作品中地位之高，亦可见其对王维推崇之情。

而到了南宋，在诗歌中仍然有不少论及王维及其画的，如李纲《阳朔山水奇绝》诗歌中写道：“无从学得王维手，画取千山万壑归。”史达祖词《龙吟曲·雪》中写道：“一片樵林钓浦，是天教，王维画取。”

另外，在宋代的画史、画论著作中，对于王维也同样给予了极高评价。郭若虚《图画见闻志》在谈到董源时，说他：“善画山水，水墨类王维，着色如李思训。”董源极受后人推崇，也就衬托出王维的崇高地位，特别值得注意的是，在宋代画论家那里，已经开始有了以水墨与着色来区分王维和李思训的观点。

郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”而韩拙在《山水纯全集》中更是称：“唐右丞王维，文章冠世，画绝古今。”《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道，颇为推重。并认为“今人所画著色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也。”这是以“著色”为“二李”在北宋画坛所发生的影响。至对王维的推崇，实远过于“二李”。对王维的结论是：“是其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓残膏剩馥，沾丐后人之意。况乃真得维之用心之处耶。”以杜子美的诗所及于后世的影响，来比拟王维的画所及于后世的影响，如果考虑到杜甫诗歌在宋代人心目中的崇高地位，就可以明白王维画在宋代人心目中的地位了。

如前所指出，在唐人心目中，王维在画坛的地位，远没有北宋人看得这样高。他们从画坛的全面看，是把最高的地位给吴道子。但就山水画而论，则张彦远的《历代名画记》及荆浩的《笔法记》，却推张璪的地位为最高。但是到了北宋，提到张璪的人并不多，王维却成了山水画家的偶像。张璪的山水画，在宋代流传得很少，《宣和画谱》称“今御府所藏六”。另外，是因为北宋的文人画家，由王维诗的意境，以推想他的画的意境，而发现这正是当时山水画盛行时代所要求的理想审美意境，即东坡所说的“得之于象外”的意境。这样一来，便于不知不觉之间，把王维的画提高到理想作品的地位。《宣和画谱》王维条下说“今御府所藏一百二十六”。但在前面又说“重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几”，这明白指出了“一百二十六”件作品中，绝大多数是赝品。这些大量赝品的出现，正足以证明他在画家中地位之高。

王维画见于唐人著录者不多，而到宋代反而增加了几乎十倍，这一方面可能是由于王维画价值的提高，一部分流落于民间的画被发现和收购。而更多的则可能是由于王维画的升格运动所产生的影响，赝品大量出现。正由于大量赝品王维画的出现，所以宋代就开始了对于王维画的辨伪，米芾的《画史》中就有不少此类文字。而这也从一个侧面反映了王维画在宋代地位的升格与迅速崛起。

王维在画史上崇高地位的确立，和北宋开始士大夫文人阶层的崛起是分不开的。王维对后世山水画的影响不但是“水墨渲淡”，更有他的诗中有画、画中有诗和平远构图。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响，由苏东坡首先提出的，至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的理想内涵，全部具体化于王维。

画山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娱悦情性”。王维“不能舍余习，偶被时人知”，“自适其乐”就不必迎合时俗的情趣，自己的情趣又在于清静雅淡，这无疑是契合于水墨画情趣的。王维自身条件方面，他的多方面高超的艺术水平、博学多才、文化素养、禅学趣味、优游的审美人生态度、业余的性质与自娱的目标而非职业画家等特征，综合因素的结果，使他成为宋代士大夫在绘画领域中新的审美观念的具体代表与典范。因此，在相当程度上，王维画在宋代的这种崇高地位，是与北宋文人由他的诗以推及于他的画，体现了宋代文人对新的文人画的审美理想。这一理想，既具体化于王维的身上，则王维在文人画的历史发展中，也就当然有了开宗作祖的资格。

三 苏东坡等人推崇王维画的深层原因

宋代士大夫阶层逐渐形成并崛起，而且逐渐开始成为绘画领域的重要创作主体，其文化素养、审美趣味给宋代绘画带来了深远影响。

北宋时期绘画已普及到一般文人，宋代的文人大多爱画。绘画主体的变化，导致绘画自身的结构与功能的变化。

新的文化素养、审美趣味，必然寻找新的表达方式、新的正典，旧有的已经不符合口味与需要。钱锺书《中国诗与中国画》中曾论及“追认祖先”与“赋予新意”：

新风气的代兴也常有一个相反相成的表现。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；而另一方面更要表示自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自。[18]

钱锺书先生曾不无幽默地揭示了在文学史上的类似现象：

这种事后追认先驱的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。它会影响创作，使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法；它也改造传统，使旧作品产生新的意义，沾上新气息，增添新价值。[19]

钱先生的深刻之处，在于他不仅揭示了文学史上这种现象的普遍性及其根源，更在于揭示了这种现象的出现本身所具有的意义。钱先生虽是谈的文学史现象，不过类推于绘画史现象同样可以成立。那么，南、北宗画的流派虽为后人杜撰而非信史，但亦绝非无意义。它凸显了某种普遍的意识、观念，并由于其影响深远从而也具有了某种范型的意义。它一方面规定了受其影响的此后的中国山水画的思想发展轨迹；另一方面又“改造传统”，使此前的中国山水画史思想产生新的意义，增添新的价值。

艺术审美的接受与变迁，背后隐在的是深刻的社会思想和文化思潮的变迁。

《画继》卷九有云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”北宋时期的文人不少晓画者，有的甚至亲自挥染如《画继》所罗列，而这一新的现象，也就势必将自己的审美观带入绘画鉴赏与绘画理论中去。欧阳修《盘车图》诗有云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”（《欧阳文忠公文集》卷三）他还说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳……”（同上书，卷一百三十）欧阳修的古文运动，反对怪僻、艰涩的文风，力主平易婉转。《诗人玉屑》卷十七谓：“六一诗只欲平易耳。”因而他要求画之“萧条淡泊”“闲和严静趣远”，不喜欢“飞走迟速”。而“高下响（向）背，远近重复”的“画工之艺”也不为文人所赏。并且要“画意不画形”“忘形得意”。苏东坡、苏子由、陈师道等文人大多都是这个主张。

苏东坡提出了反映新的士大夫绘画审美观念的文人画理论，并且需要为新的文人画寻找宗、统。如前已经指出，他不仅提出王维“诗中有画，画中有诗”，并对比吴道子，而对于王维加以推崇。

王维地位的升格与崛起，于中国绘画史上处于凸显的特殊位置，从社会史料的角度看，它的产生，表明了要产生它的时代的社会，新的绘画美学思想、观念的某种普遍的心理共识。

苏轼之所以对王维画迹情有独钟，究其原因可能有很多，但其中关键的一点，就是“有如仙翮谢笼樊”的王维画迹，契合了在书斋生活中成长的士大夫文人的审美趣味。苏轼更提出“萧散简远”，“寄至味于澹泊”《苏东坡集·后集》卷九《书黄子思诗集后》有云：

予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承父之遗风。其诗论曰“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”。[20]

这里他提出艺术的最高境界是“萧散简远”，“简古”“澹泊”“其美常在咸酸之外”。“枯澹”本是“南宗”禅的精义，苏东坡用之于喻文，《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》云：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深则不及。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。[21]

苏东坡所宣扬的文人绘画，在功能上是为了自娱、“取乐于画”。境界要求上是“萧散简远”“简古”“澹泊”，力求“平淡”。也正是在这一对于美的理想境界的追求中，苏轼与王维具有了内在一致性。

在宋代绘画美学的新的理论建构过程中，传统美学资源中的有效部分，由于新的视域的展开，而被激活，被重新认识、发现和加以利用，从而在这一过程中被加以承继并成为其重要的有机组成。正是在这样的一种文化语境与审美观念的思想历史背景下，才导致了王维画在中国绘画历史上地位的升格运动。

艺术接受，接受美学，重新发现，并非全面推崇，而是发现与当下审美追求的契合点。王维画在宋代的升格过程同时也是宋代士大夫对于王维画的重塑的过程。也是宋代士大夫建构自己新的审美理想与精神家园的思想历程在绘画领域的反映与具体体现。

宋代士大夫一方面受到中国历史上前所未有的重视，是掌握政治权力，有着良好待遇的群体，因而被激发出空前的政治热情与社会使命感；正是因为如此，另一方面，他们又深深陷入了权力与政治斗争的旋涡之中，倍感痛苦而又不能自拔。写了多少次类似“小舟从此逝，江海寄余生”一类文字的苏轼，最终也没有离开官场。在宋代愈演愈烈的党争背景下，苏轼这样的人生遭遇和人生选择是普遍的和典型的。因此，对现实生活的不满，渴望在精神上远离尘嚣，就是普遍和必然的精神需求。因此，在田园、山水，甚至仅仅是画在纸上的田园、山水中，他们寻觅到能够满足自己精神需要的东西。

王维山水诗和山水画中，在对山水物态的观照中所体现的静默澄寂，所流露出的洒脱超然的人生态度，更加契合了宋代士大夫的心灵。王维的山水诗与山水画中，蕴含着诗人对于人事变迁和仕途穷通的泰然处之的态度。无论物兴物衰、物生物灭，心态始终平稳平衡、平静平淡，因而其作品中氤氲着安详静穆、闲适优游的气质。

因此，宋代以苏轼为代表的士大夫，对于王维山水画的推崇，不仅成为一种对于自我现实生存的抗争，也不仅只是人生的表达和吁求，而且直接成为追求诗性生存的一种方式。宋代士大夫是在通过对于王维山水画的推崇和对于这样的山水画的艺术实践，力图给沉沦于政治斗争、宦海浮沉和人世纷扰的非人化境遇中的士大夫们带来某种精神的澡雪，进而审视个体的有限生命，寻得自身存在的价值和意义。简言之，寻求精神家园、获得精神寄托。他们在王维的山水画中所寻求的其实只是一个梦，一个乌托邦，一个审美的乌托邦而已。

正如美国著名宗教哲学家蒂里希所指出的：

乌托邦是真实的。为什么乌托邦是真实的？因为它表现了人的本质、人生存的深层目的；它显示了人本质上所是的那种东西。每一个乌托邦都表现了人作为深层目的所具有的一切和作为一个人为了自己将来的实现而必须具有的一切。[22]

乌托邦不仅是人类的永恒的梦想，也是人类获得超越性的方式，这种超越性是与水平层面上的有限境界相对的垂直方向的境界，它是无限的，是终极批判的原则，由此我们不会迷失在历史实在的成功与失败、期望与幻灭之中。

也许在王维的山水画中，苏轼们找到了这些他们渴望的东西，其实，即使他们无法完全找到，他们也会根据自己的精神需要，把它们创造出来。

王维画的升格运动，在其本质上，是一种再发现与再创造。王维画作为新的艺术典范的塑造，是宋代士大夫审美精神寻求的产物，是根据新的士大夫审美趣味与审美理想而选择性塑造出的新的典范。

王维画的升格运动，当然不是一个偶然的历史事件，从根本上看，它是适应中国文化的转型，伴随宋型文化产生的新的特征：士大夫阶层的形成、平民特征代替贵族趣味，并成为绘画创作的重要主体等这一系列新的历史需要而产生的。是伴随着宋型文化形成过程中产生的宋代美学的新的特征的一个重要组成部分。

宋代思想家、艺术家选择王维画，有充分的理由，因为在王维画以及王维其人那里，有宋代新兴的士大夫阶层所需要的东西，也就是说，王维及其山水画所具备的某些特征，与当时的艺术家、美学家所关注的时代课题密切相关。时代的精神需要，选择了王维，也创造了王维画升格运动这一历史现象。