中國古典詩歌的文本類型與闡釋策略
中國古典詩歌解釋傳統源遠流長，在各個歷史時期形成不同的闡釋觀念和方法，與詩歌批評交相呼應，反過來對詩人的創作取向產生了巨大的影響。值得注意的是，中國詩歌闡釋策略的選擇，與其對應的文本類型或闡釋者判定的文本類型密切相關，二者互相制約。換言之，詩歌文本類型與闡釋策略之間存在著一種互動的關係。下面來看看四組兩兩對立的文本類型與其相對應的闡釋策略。
從作詩者的著作權來看，可分爲群體之詩與個體之詩兩種類型。以《詩經》為例，其中除了極少篇章外，絕大多數都無法確定作者。無名作者之詩或許是個人創作，或許是集體創作。但在春秋時代，《詩經》普遍被當作群體之詩來看待。清人勞孝輿認為，春秋時期“當時只有詩，無詩人。古人所作，今人可援爲己詩；彼人之詩，此人可賡爲自作，期於言志而止。人無定詩，詩無定指”。沒有詩人的詩，有如公共財產。詩既是屬於公共的，則每個引詩者都有權根據自己的需要，不顧原詩的上下文，任意截取詩中的句子或割斷詩歌的背景，來表達自己的意願。所以春秋列國在聘、盟、會、成的外交場合，可任意賦他人之詩，言自己之志，這叫作“斷章取義”。錢大昕在《虞東學詩序》中指出，“賦詩斷章，不必盡合乎詩之本旨”，這是“引詩者”的態度，而非“說詩者”的態度。但是，由於賦詩者在“斷章”之時帶有自己對詩章意義的理解，“取義”之時也在事實上對詩章進行了闡釋。所以“斷章取義”也可看作詩歌闡釋的方法之一。
到了戰國時代，情況有所變化。孟子與其學生討論《詩經》中某些篇章的作者，如辨《小弁》《凱風》的作者是“小人”還是仁人孝子，意味著《詩經》已開始被視為個體之詩。《孟子》提出“以意逆志”的“說詩”方法，討論如何根據讀者的測度去鉤考詩歌的本旨和詩人的本意。在這中國詩歌闡釋學的“開山綱領”中，詩人個體的創作意圖受到重視。闡釋的重心由詩章之義轉移到詩人之志上來，關於詩人的背景資訊成爲闡釋者關心的內容，於是便有“知人論世”的說法出現。“知人論世”的提出雖本身無關乎詩歌闡釋，但“頌其詩，讀其書，不知其人可乎”的說法，卻指明了閱讀理解個人之詩需要個人身世、時代背景的支持。需要說明的是，“知人論世”的目的是輔助讀者和解釋者更有效地“以意逆志”。
“斷章取義”和“以意逆志”分別奠定了中國古代對待群體之詩和個體之詩的兩個闡釋傳統，這在後來的詩歌詮釋中一再得到證明。在今文經學《韓詩外傳》中，作者之所以一再使用“斷章取義”的方法，就因爲《詩經》在他眼裏是“人無定詩，詩無定指”的群體之詩，一部體現了群體社會倫理原則的經典。作爲普世的經典，《詩經》可任意截取來印證解經者信奉的政治道德觀念。而在古文經學的《毛詩故訓傳》中，其詩序的設置則體現出“以意逆志”的傾向。儘管很多詩小序把“美刺”之作稱爲“國人”的集體創作，但這些詩實際上已因時代背景的明確而近於個體創作，與《韓詩外傳》的普世經典文本大為不同。鄭玄箋釋毛詩，更將孟子“說詩”的方法運用到實踐中去。王國維在《玉谿生年譜會箋序》中稱讚鄭玄的《詩譜》《詩箋》:“譜也者，所以論古人之世也；箋也者，所以逆古人之志也”。所謂“古人”，更具有個體作者的成分。換言之，《詩經》裏的詩不是沒有作者的公共財產，而是屬於某個特定的時代、國度裏的某個無名詩人。它是有“定指”之詩。
由此，關於“詩言志”的概念也可從兩方面來看，當詩歌文本被當作群體之詩時，“詩言志”往往指的是賦詩者所言之“志”，即“斷章而賦”的“志”。只有當詩歌文本被看作個體之詩時，人們纔會去推測揣摩作詩者所言之“志”。
從作品的藝術性質來看，可分為記事之詩與象喻之詩兩種類型。再以《詩經》為例，記事性文本以《雅》《頌》爲主，包括部分主要採用賦的手法的《國風》。孟子有“《詩》亡然後《春秋》作”的名言，暗示著他理想中的詩歌是通於《春秋》之“史”的文本。象喻性文本以《風》詩為主，包括部分主要採用比興手法的《小雅》。這種文本接近《周易》之“象”。李夢陽說：“知《易》者可與言《詩》，比興者，懸象之義也。”象喻性文本的特點一是包蘊極為豐富，“其稱名也小，其取類也大”；二是意義變動不居，“化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人”。
這兩種不同的文本類型也決定了各自適宜採用的闡釋方法。以“知人論世”的方法來對付記事之詩，往往行之有效。如《毛詩序》以《小雅》中《十月之交》《雨無正》《小旻》《小宛》四篇爲刺幽王作，而鄭玄根據《國語》以及緯候斷定爲刺厲王之詩。其考證之所以可信，乃在於文本中有提供背景的“皇甫豔妻”之類的記事性句子。然而，同樣的方法在推測《秦風·蒹葭》《陳風·月出》這類“事”的色彩由顯而隱的作品時則未必可靠。換言之，面對記事性文本遊刃有餘的“知人論世”方法，在解釋象喻性文本時卻不免方枘圓鑿，扞格不通。
相對而言，記事性文本具有確定性，可以在歷史的坐標中找到對應的位置。如鄭玄《詩譜序》所說：“欲知源流清濁之所處，則循其上下而省之；欲知風化芳臭氣澤之所用，則傍行而觀之。”用詩譜的形式從縱向和橫向交叉的坐標點確定詩歌的“次第”。而象喻性文本卻完全是開放性的，它的意義由讀者而非由作者來決定。象喻性文本通過象徵和隱喻來表達情感和意義，但是象和意之間並非一對一的關係，絕非有一個圈定的死義，而是有很大的彈性。《周易·繫辭》所謂“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”，既指對易之“象”理解的不確定性，也可以借用來說明對詩之“興”的不同詮釋。既然象的特點是“神而明之存乎其人”，那麼“見仁見知”便是闡釋象喻之詩的必然結果。值得注意的是，這種我們可以稱爲中國古代的讀者反應批評的觀念，其前提是文本須具有象喻性的特徵。董仲舒在《春秋繁露》中轉述的“《詩》無達詁”之說，其實就是和“《易》無達占”相類比而提出來的，可見《詩》之理解和解釋中存在的“見仁見知”現象，與易象的關係何等密切。
對文本類型性質的不同認識，形成中國古代詩歌闡釋史上的“知人論世”和“見仁見知”兩大傳統。這也可看作中國學術中“史學”傳統和“易學”傳統分別在詩歌闡釋領域的投影。宋代批評家往往注重詩歌的記事性因素，諸如“詩史”概念的提出，年譜、編年、本事等背景研究的流行，乃在於注重詩中或詩後之“事”。其觀念則多半來自“知人論世”，所以後來清人厲鶚在《宋詩紀事序》裏聲稱“有宋知人論世之學”。在宋代流行的“詩史”觀念，受到來自明代的詩評家的衝擊。明人更注重詩歌的象喻性因素，推崇“水月鏡花”般的文本類型，欣賞“難言不測之妙”“心了了而口不能解”的詩歌。李夢陽說：“夫詩比興雜錯，假物以神變者也。”王廷相說：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著。”都是從易象的角度來理解詩歌文本。與此觀念相對應，評點、心解、臆說等印象式批評成爲明代詩歌闡釋的重要形式。
從作詩者的創作態度來看，可分爲有意之詩與無意之詩兩種類型。蘇軾在關於《詩經》研究的論文《詩論》中指出，前人所討論的“興”裏其實有“比”和“興”兩種方法的區別，一種“興”其實是“比”，是詩人有意識取物象來表意，“有所象乎天下之物，以自見其事”；而真正的“興”則是一種無意識的偶然觸物有感，“意有所觸乎當時，時已去而不可知，故其類可以意推，而不可以言解也”。他認爲“興”的文字沒有表達詩人創作意圖的功能，因而對“興”的詩歌就只能作推測式的理解，而不能作語言的詮釋。
自蘇軾以後，“興”這一概念在後人的理解中分化為兩種形態，一種是興託之興，寄託著作者的創作意圖；一種是興會之興，表達著作者的偶然感觸。興託是有意為詩，興會是無意為詩。對於讀者和闡釋者而言，詩歌也由此分為“可解”與“不可解”兩種類型。興託之詩，可採用史實考證和典故訓釋，即考釋古典與今典的“雙重援據法”來追尋作者之意。興會之詩，則無法探求作者之意，只能靠讀者自己的心領神會。宋代有“千家注杜”之說，注釋者多半把杜甫詩看作興託之詩，黃庭堅對此闡釋傾向深表不滿，他在《大雅堂記》中強調杜詩的妙處“乃在於無意於文”，反對那些“以為物物皆有所托”的穿鑿附會者。明代謝榛《四溟詩話》把詩歌分為“立意造句”和“漫興成篇”兩種類型。陸時雍《詩鏡總論》則把詩人的創作分為“以意爲詩”和“以情爲詩”兩種形態。所謂“立意造句”“以意爲詩”都是有意之詩，而“漫興成篇”“以情爲詩”都是無意之詩。
有意之詩必然包含著作者的意圖，即使作詩者有“書不盡言，言不盡意”的遺憾，解詩者也可循著“書”去追尋未盡之“言”，循著“言”去追尋未盡之“意”，通過探究本事、破譯典故、體察性情、還原存在等手段找到作品的“本義”。然而無意之詩卻完全產生於偶然的衝動，事過境遷，作詩者也難以說出有何確切的意旨。這樣的詩只表現一時的心境興趣，而心境興趣是無法從語言中剝離出來的。同時，無意之詩往往單純透明，既無複雜的深意，也就不必再作詮解。朱鶴齡《輯注杜工部集序》說：“詩有可解，有不可解者乎？指事陳情，意含諷喻，此可解者也。託物假像，興會適然，此不可解者也。”對於注釋者來說，首先要判斷詩歌的文本類型，確認其可解還是不可解，否則將事倍功半，甚至南轅北轍。一般說來，宋代、清代闡釋者傾向於把詩歌看作有“必然”之意的文本，而明代闡釋者卻更欣賞“不必然”的無意的文本。對文本類型的不同認識，造成意圖論和反意圖論、詮釋和反詮釋的對立。
從作詩者的身份來看，可分為學人（文人）之詩與風人之詩兩種類型。劉克莊指出：“以情性禮義爲本，以鳥獸草木爲料，風人之詩也；以書爲本，以事爲料，文人之詩也。”前者是由情感倫理和自然物象融合而成的文本，後者是由書本知識和歷史事實熔鑄而成的文本。
中國歷代批評家對這兩種文本褒貶不一。以評孟浩然詩爲例，《後山詩話》引蘇軾語：“孟浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手，而無材料爾。”這是站在學人之詩的立場。而嚴羽《滄浪詩話》則說：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”這是站在風人之詩的立場。蘇軾的評價代表了北宋以來蔚為風氣的“以才學為詩”的傾向。至於嚴羽的說法，則基於“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的認識。對於杜甫、韓愈這樣“無一字無來處”的學人之詩，讀者或解釋者必須具備充分的知識儲備，並通過對“古典”和“今典”的密碼破譯來完成與詩人的對話。或者說需要“以才學為注”的手段纔能對付“以才學為詩”。對於孟浩然這樣“一味妙悟”的風人之詩，讀者或解釋者需要體會的是“別材”“別趣”，超越知識和理性，通過情感的共鳴與物象的感發去把握“風人妙義”，用神秘的“懸解”和主觀的“意逆”完成與詩人的對話。
正是對“資書以爲詩”和“捐書以爲詩”這兩種不同類型文本的欣賞，形成了詩歌闡釋史上的又一組相互對立的傳統——箋釋訓詁和評點批註。理解與解釋的重心，前者在“故實”“來歷”，知識學問；後者在“興趣”“詩法”，藝術審美。這就是明薛岡《天爵堂筆錄》所說：“風人與訓詁，肝腸意見絕不相同。”訓詁者所持的是一種學術性的“肝腸意見”，強調實事求是，相信通過釋事、釋史、釋理能夠得到詩人的本義。而評點者則站在“風人”的立場，超越知識、史實與理性，致力於發現作者神在象先、意存言外的藝術魅力。薛岡批評訓詁家“往往取風人妙義，牽強附會”。而清顧炎武卻在《日知錄》中指責評點者《詩歸》的知識性錯誤，“此皆不考古而肆臆之說”。
以上幾組相互對立的詩歌類型的劃分，既與其作者自身的因素、文本本身的性質相關，也與不同的讀者所採取的閱讀態度有關。一方面，在詩歌理解和解釋的活動中，同一文本往往在不同的讀者和解釋者那裏被劃歸不同的類型。比如杜甫之詩，在箋注者那裏被當作個體之詩（生平出處）、記事之詩（詩史）、有意之詩（一飯不忘君）、學人之詩（無一字無來處），是“以意逆志”“知人論世”的對象；而在評點者那裏卻被當作群體之詩（心所同然，千載如對）、象喻之詩（兵家讀之為兵，道家讀之為道）、無意之詩（妙處乃在於無意與文）、風人之詩（有不可名言之妙），是“斷章取義”“見仁見知”的對象。另一方面，持不同闡釋策略的解釋者，也會分別在各種文本中選擇最適合自己闡釋觀念的類型。意圖論者常選擇典型的記事之詩、有意之詩、學人之詩，如杜甫、蘇軾詩；反意圖論者常選擇典型的象喻之詩、無意之詩、風人之詩，如王維詩、孟浩然詩。
從闡釋學的角度去重新審視中國古典詩歌的文本類型，或許可爲學術界重寫文學史提供一條新的思路。因為它促使我們反思這樣一系列問題：過去的文學史著作在解釋歷代作品時，是否採用了對應於其各自文本類型的闡釋策略？在評價不同文本類型的優劣時，是否採用了同一評判標準？這種評判標準到底有多大的合理性？在今後的文學史研究中，怎樣纔能根據文本類型的不同，來選擇或制定最行之有效的研究方法？
（原載《北京大學學報》2005年第4期）