（三）视觉音乐的“情境式”体验
视觉音乐的出现，一方面，深受现当代各种先锋派艺术思潮、艺术观念的影响，突破音乐的最初表现形式，跨越单一的时间维度并结合空间、场域、材料、概念、符号等，赋予抽象的艺术形式以具象的主题和情感表现；另一方面，随着数码影像、电子科技以及网络传媒的迅猛发展，新媒体极尽塑造视觉形象之能事，不遗余力地将空间、形象、姿态、动作、光影、色彩等介入音乐审美过程，声像融汇，光影交错。视觉音乐的审美方式便成为在一定的空间或场域内，围绕声、光、形、色等元素以及语义性的观念符号，以视听双重的、立体的、环绕的“情境式”体验而展开。
至于“情境式”的审美体验，如今形形色色的现场音乐会就能带给人们浸润式的审美体验，这种表演形式不仅局限于音乐厅或剧院里，有时甚至以大自然的真实景观为表演背景。比如，意大利歌唱家安德烈·波切利在埃菲尔铁塔、自由女神像、比萨斜塔、埃及金字塔、意大利古罗马斗兽场（见图1-2）等著名地标举办的慈善义唱便是很好的例子。
图1-2 意大利歌唱家安德烈·波切利在古罗马斗兽场的演唱会
在那里，人们不仅欣赏到声情并茂的现场演唱，而且还以视听知觉的双重方式直接感受灯光、音响、布景（自然景观）、舞美、道具等综合元素共同营造的表演氛围。这时，听众是进入场域直接参与并与表演者彼此互动的，感受到的是当下正在进行的“活的音乐”——一种面对面的、在场性的、正在发生的、真实而纯然的音乐体验。这种体验方式充分地体现了现象学意义上的在场性、直接性与情感的真实性。然而，“活的音乐不再是音乐文化的唯一来源。这是……由于越来越多地受到音乐的技术媒介的支配”[16]。由于技术媒介的发展，当代艺术家们寻找各种颠覆传统创作技法的手段，并大胆尝试把作为时间艺术的音乐推向一定的空间场域，使音乐与空间、视觉、形象为伍，具有传递某种文化观念的语义性的解读功能，这其中最为杰出的代表人物就是当代著名作曲家谭盾。由于深受先锋派艺术思潮的影响，谭盾吸收了波普艺术、观念艺术、装置艺术、拼贴艺术的核心理念和视觉表现形式，用装置性手法组织材料，用乐谱、钢琴零部件、图片、音乐会影像等材料布置场地，传递他的音乐观念和创作灵感。他还常常使用“水”“纸”“地球”等“有机”概念表达绿色环保主题的人文思想。他的视觉音乐艺术作品被世界各大艺术博物馆和画廊收藏，如《陶音·陶形》《有机音乐》《钢琴装置》等作品可以说是视觉音乐的活标本。它们给场内的参观者提供了另一番“现实情境式”的审美体验，参观者不是面对声音而是面对物化了的音乐作品或音乐表演中的有机素材——水、纸等，并与这种独特的视觉音乐艺术实现新奇而有趣的对话。有学者认为，以上这些如同音乐实验室的操作方式以及视觉化手段的种种尝试不能说明音乐的本质问题，不属于音乐艺术的审美方式。事实上，撇开历史上的种种纷争以及传统的清规戒律，跳出绝对音乐的纯粹形式，从当今商业消费文化和大众的音乐审美趣味来看，当代音乐形式并非完全自律，而是以听觉的、时间的、情感的属性为本质特征，并且实现了与绘画、文学、诗歌、雕塑、建筑等其他艺术形式的相互补充和相互对话，在时间性的进程中又获得了造型性和语义性的符号表征。毋庸置疑，“视觉化”恰恰能够给音乐带来新的艺术诉求和表现形式，为音乐审美提供时间进程中的空间、形象、色彩的视觉补足，满足了艺术家多样化的创作愿望以及大众审美趣味的多元化心理需求。
除了以上“现场情境式”的体验之外，“虚拟情境式”则是更为普遍的体验方式。我们的音乐审美经验大多是由媒体的“转载”方式而实现的。也就是说，我们听到的音乐不是现场的活的音乐本身，而是受到科学技术的作用，通过数字媒体复制手段呈现出来的。但是这种“转载”方式不同于传统的“唱机”或“卡带”时代仅仅通过机械设备为人们提供听觉上的音响，视觉文化时代的音乐审美是以数字新媒体为依托，凸显影像特征，并且以互联网为传播纽带，倾力打造一个由音响与视像彼此融合的虚拟的音乐新视界。可以说，“虚拟情境式体验”是由高清数字媒体还原“活的音乐”时空现场，为听众提供了随时随地进入动感地带的虚幻情境，体验“在场性”的“真实”感受。此时的音乐审美虽不是发生在当下对现场即时性音响的直接感知，然而媒介的机械复制技术是如此轻而易举地克隆了真实的现场音乐情境——当人们置身于音乐音响与荧屏视像构筑的虚拟情境中时，瞬间便沉迷于音响与视像共同构筑的视听影音空间，享受着视觉与听觉的双重体验，即声与像、光与色、音与影的综合感知。如此一来，人们又怎能满足于捕捉单一听觉上的音响“独白”呢？
显然，视觉文化时代为音乐审美的情境体验发挥了积极的作用，音乐不再是独立的声音艺术，而是融合了光与影、音响与视像、时间与空间、形态与动作的整体性艺术，这极大满足了欣赏者在场性的情境式体验，也必然增强了大众音乐审美意识的主动性和审美趣味的多元化。从这个意义上来讲，视觉化的音乐不是“倾听的倒退”，而是“眼球音乐景观”时代的一个充满活力的新开端！
综上所述，音乐的视觉化是时代发展的必然趋势，我们要不断拓展视野，以一种积极、开放的眼光来看待这个问题。从精神层面来看，音乐创作者受到现当代艺术思潮和文化观念的影响，将音乐从时间进程中的听觉感知扩展到空间纵深处的视觉图像，创造出前所未有的“眼球音乐景观”，促进了音乐文化与消费市场的繁荣；从物质层面上来看，信息技术和艺术传媒高度发达，音乐创作者利用先进的科学技术和传播媒介使音乐以更具生命力的视觉化形式展现出来。在这一过程中，音乐需要科学技术的发展与革新以提供新的表现手段，同时，先进的技术又促进新的艺术观念和艺术审美形式的出现。毫无疑问，视觉音乐既是技术与艺术发展的产物，也反映了人们寻求艺术表现多元化的主观愿望。在音乐视觉化的现象背后，我们既看到了创作者为寻求音乐表现的新形式而绽放的生命热情，也看到了音乐艺术在视觉文化时代呈现出的繁荣景象。当然，我们也不能盲目地乐观，还应该预见到音乐视觉化发展进程中可能出现的两种结果：一是大众传媒音乐具有高度积极的社会影响力，音乐视觉化充分唤起了人们的感知官能，使人们的音乐生活真正丰富起来，甚至在更大程度上实现音乐文化的普及；另一种是，大众传媒声势浩大地造就一个个空幻而又疏离现实的虚假空间，最终导致过度依赖新媒体的个体成为被虚拟空间围困的、丧失审美自由和审美自觉的迷茫的人。后者是需要极力避免的。总之，从社会文化发展、艺术发展以及大众的审美需求来看，“视觉‘音乐’，不仅有可能，而且很有前景”[17]。
[1] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2010，第5页。
[2] 〔美〕伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第173页。
[3] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2010，第7页。
[4] 〔美〕恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》，修子建译，湖南文艺出版社，2005，第404页。
[5] 〔德〕卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社，2006，第380页。
[6] 〔美〕伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第48页。
[7] 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1987，第201页。
[8] 〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007，第9页。
[9] 〔美〕伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第83页。
[10] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1999，第281页。
[11] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，第283页。
[12] 〔美〕彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛、王少明等译，湖南文艺出版社，2010，第1页。
[13] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，商务印书馆，1985，第567页。
[14] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004，第8页。
[15] 〔新西兰〕斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯杨等译，湖南文艺出版社，2007，第197页。
[16] 〔美〕伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第90页。
[17] 〔美〕彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛、王少明等译，湖南文艺出版社，2010，第3页。