第一节 儒学复兴和画家习儒

儒学复兴是宋代文化的重要现象，宋代一些知识分子认为唐代三百年江山积弱之弊，主要在于偏离了传统儒学的发展道路，没有很好地利用儒家纲常来加强自己的封建统治，所以宋初士人几乎不约而同地从儒家经典中寻找治国安邦之策。石介著《唐鉴》，孙复、胡瑗等解《春秋》，欧阳修作《本论》等，总结唐代灭亡的教训，以儒家思想作为立国之基。

宋初几位君主均推崇儒学，宋太祖在统治之初，就对儒学发生兴趣，建隆三年（962）六月“增修国子监学舍，修饰先圣十哲像，画七十二贤及先儒二十一人像于东西廊之板壁”，还亲自撰孔子、颜渊之像赞，表示服膺儒学之心。

当时，“选儒臣干事者百余，分治大藩，纵皆贪浊，亦未及武臣一人也”。太宗虽然说过儒生是“迂腐因循之人”，但在崇儒上更见其迫切性，他诏令以九经颁行京畿学宫，并从端拱二年（989）开始，以九经开地方之学。

宋代儒学复兴基本局面的形成是在真宗朝（998—1022）。咸平三年（1000），国子监祭酒邢昺奉诏与孙奭等一起校定九经义疏，成《九经正义》。咸平四年书成而颁行天下，儒士诵经便以九经为楷式，真宗还赐给有学校的郡县九经一部。《九经正义》的颁行是宋代儒学复兴的标志之一。真宗亲撰《崇儒术论》，他写道：“儒术污隆，其应实大，国家崇替，何莫由斯！”真宗肯定了以儒学为本的治国方略。孙复说：“宋有天下八十余年祀……主上尊儒求治之心也至矣。”宋代学校教育发达，利用科举选士贯彻经学思想，是儒学复兴的重要途径。北宋初中期，科举制度经历数次变革，要旨在于将科举和读经结合起来，“变声律为议论，变墨义为大义”。理学家胡瑗根据自己的教学经验总结出的“苏湖教法”为世所重，京师取胡瑗之法为太学法，其法即为分科教学：分“经义”和“治事”两斋。在重六经的基础上，突出经世致用这一面。仁宗庆历年间（1041—1048），范仲淹、欧阳修等罢去不合实用的帖经、墨义之法，先策论，后诗赋，突出议论的地位，强调究经学之本旨。义理之学渐次取得突出位置，而以经义发为现实之用的趋势也日渐明显。神宗熙宁四年（1071）更定科举法，从王安石议，罢诗赋及明经诸科，专以经义、论、策试士，诏付天下实行

。对于此次改革，刘挚说：“国朝以来，取士设科，循用唐制，进士所试诗赋论策，行之百余岁，号为得人。熙宁初，神宗皇帝崇尚儒术，训发义理，以新人才，谓章句破碎大道，乃罢诗赋，试以经义。”

这两次重要的科举改革从根本上确立了儒家经典的正统地位，促进了北宋义理之学的发展，随着孙复、石介、胡瑗、张载、周敦颐、邵雍、二程等或在京师或在地方书院传播他们的新儒学主张，巩固了新儒学在北宋政治文化中的地位。那位提倡儒学的宋神宗得意洋洋地说：“士皆趋义理之学，极为美事。”由于王安石新学中杂以申、韩学说，元祐二年（1087），“吕公著当国，始请禁，主司不得以老、庄书命题，学子不得以申、韩、佛书为学”。

宋代儒学复兴，新儒学以一种时代哲学的面目出现，给盛唐以来急剧发展的中国画提供了新的养分。当时的画苑，无论是文人画家，还是院体画家，都是一些有较高修养的文士，他们大多尝试过科举之路，他们准备应试的都是一直颁行于地方乡学的经学典籍，通行于上下的本经、兼经就是法定的教材，学子们无法摆脱这一学习途径，其思想也无法阻挡儒学风气的影响。在有关两宋的画史典籍中，我们注意到其时名称一时的绘画大家，大都博通经术，有的本身就是新儒学大家，他们擅长议论，进而移儒入画，改变了绘画界的思想状况。绘画虽然主要为文人之余事，但此时成了他们表明其儒学思想的另一种语言。

理学对画学的影响有三种情况：

第一，画家习儒。两宋画家中自称“习儒”者甚多，以画名世，以儒学起家的人也不在少数，像李成所自称的“吾儒者”，简直就是一个自豪的称号。

我们就从李成谈起。严格说来，李成不能算是一位北宋画家，赵匡胤于公元960年建立宋王朝，而李成大约在公元967年就卒于淮阳，他的主要活动时期在五代。但李成在两宋时期的影响巨大，当时人甚至说：“画之有李成，犹吾儒之有仲尼也。”郭若虚以他为百代之师，《宣和画谱》十一称：“于时凡称山水者，必以成为古今第一。”李成之画成为两宋画坛的最高典范，这是一个不争的事实。李成何以在人才辈出的宋代画坛有如此高的地位？他的妙绝一时的作品是主要原因，但是还有一个不可忽视的原因，就是他的人格修养，而且在北宋中期以后他的这些方面不断被加强，画史中将其塑造成一个“纯儒”。刘道醇《宋朝名画评》卷一说他“世业儒，为郡右族。成自幼属文，能画山水树石，当时称为第一”。《宣和画谱》卷十一说他“父祖以儒学吏事闻于时”，“至成犹能以儒道自业”。

两宋画史画品著作中对李成与孙四皓的一件事情大加宣扬，刘道醇《宋朝名画评》卷二载：

开宝中，孙四皓者，延四方之士，知成妙手，不可遽得，以书招之，成曰：“吾本儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适矣，岂能奔走豪士之门与工伎同处哉！”遂不应。

《图画见闻志》和《宣和画谱》也载有此事，李成“吾本儒者”成了不愿与豪富同列、不愿与工伎同门的托词。三家所记都突出其儒者之风。李成不仅自己崇尚儒学，还教育子女归于儒门。其子李觉太宗太平兴国五年（980）以九经起家，《宋史》卷四百三十九《儒林传》载：“端拱元年（988）春，初令学官讲说，（李）觉首领焉。”太宗幸国子监，李觉讲《周易》之泰卦，“上甚悦，特赐帛百匹”。李觉振其家声，正是凭其独尊儒学之门风。

李公麟（字伯时，1049—1106）乃宋代人物画大家，论者将其与唐吴道子相提并论，他也是北宋画坛的一位大儒。他说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”他把绘画当作表现情性的工具，同时他又用手中这支画笔传授儒家的纲常训条，视画为布道之具。他作画赠人，往往薄著劝诫于其间。他生平作有多幅《孝经图》，即是这种精神的体现。他“居京师，十年不游权贵门。得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日”。但是，他与当时的博学鸿儒多有过从，曾公开赞扬王安石的讲学精神，与退居钟山的王安石相游，并作过《王荆公骑驴图》；他与蜀学的苏东坡、子由、黄山谷也有密切关系，新学和蜀学中的性理思想对他有深刻影响。

北宋画家文同（字与可，1018—1079）以其竹画享誉于世。他也是一位儒者，他出生在祖孙三代“儒服不仕”的家庭，20岁左右，就博通经史诸子，无所不究，尤精于经学。其作画乃以学问为画，山谷尝云：“使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”后人谓其竹画，只有数寸，然“气压十万丈夫”，这正缘于他有内在的学力。

像以上所举画家以儒学起家的现象在北宋画坛很普遍。当时人称其为“亦儒亦画”。例如北宋初年的郭忠恕就精于儒学，苏轼说他：“少善属文及史书小学，通九经。”《郭忠恕画赞并序》，《苏文公全集》之《东坡集》卷二十。《宣和画谱》记载了很多画家的“亦画亦儒”的现象，卷七载神宗朝画家杨日言“幼而有立，喜经史，尤得于《春秋》之学……方仕宦，未达，而神考识之，拔擢为左右之，渐于殿庐传写古昔君臣贤哲绘像”，亦即以绘画从事宣传儒学的活动；卷十二谓王穀“于儒学之外，又寓兴丹青”；卷三谓武宗元“家世业儒”；卷十二谓驸马都尉王晋卿“幼喜读书，长能属文，诸子百家无不贯穿……所从游者皆一时之老师宿儒”，其学问博雅该洽。卷十六谓宗室赵仲佺精于儒术，“虽老师巨儒皆与之进”，等等。

第二，绘画理论家酌理学入画学，丰富自己的理论建构。宋代的绘画理论家也以崇尚儒术为根本特点，他们从不隐晦对新儒学的钦慕之情，新儒学成了他们论画的重要思想基础。

《益州名画记》的作者黄休复就是这样的人。黄氏生卒年不详，从真宗景德三年（1006）虞书外郎李畋的序言看，黄休复是活动于北宋初年的一位绘画理论家，对其生平，李畋有一些交代：

江夏黄氏休复，字归本，通《春秋》学，校左氏、公、谷书，暨摭百家之说，鬻丹养亲，行达于世，恬如也。

可见，黄休复本来是一位儒者，他所精研的《春秋》之学和三传，正是宋初儒家学者所研究的重点，被称为宋初理学三先生的孙复、石介、胡瑗等均有研究《春秋》之作，孙复作《春秋尊王发微》12卷、《春秋总论》3卷，石介著《春秋说》，胡瑗著《春秋要义》30卷、《春秋口义》5卷。石介说：“《春秋》明王道。”宋初儒家学者对《春秋》的注意，源自他们要从这部经典中挖掘出加强中央集权的思想养料。黄休复研究《春秋》及三传，显然是受到这种儒学复兴空气的影响。

《德隅斋画品》的作者李廌（字方叔，1059—1109）是北宋中期的著名儒士，曾为一代鸿儒苏轼、吕大防、范祖禹所激赏。他6岁时父母双亡，后在苏轼的帮助下，以仁义忠孝为志，潜心为学，虽在党争中历经坎坷，然于经学之旨则未尝稍有懈怠。哲宗元祐年间，他上书辨明忠孝仁义之旨，颇为高太后所首肯。朱熹《五朝名臣言行录》卷十载其论学主经义和治事分列的两斋法（即苏湖教法），对儒学思想很有造诣，他将这满腹经学思想也带到他的画论中去。

北宋颇负盛名的绘画理论家郭若虚也是一位深于经术之人，最近的研究将一直不甚了了的郭若虚的家世揭示了出来。这里我根据阅读有关宋代的典籍发现的资料略加补充。

《图画见闻志》自序称：“余大父司徒公虽贵仕，而喜廉退恬养。”司徒公到底是谁，晁公武、陈振孙和《四库提要》均未有详解。而李焘《续资治通鉴长编》卷三二四明确记载：“赠司徒郭崇仁。”据此，可以确定郭若虚的家世。郭崇仁乃是章穆皇后的弟弟，而郭若虚妻是宋真宗的长孙女。据《宋会要辑稿》职官六五之四〇载：“熙宁八年八月九日库部郎中、知丹州宋昌言，通判泾州、左藏库副使郭若虚降一官，坐奉使从人失金器故也。”可见，郭若虚有接近皇家的特殊身份，所以他可以窥见宫中大量名画，以成划时代之绘画理论著作。《宋史》卷四六三《外戚传》郭崇仁本传说崇仁：“除知相、卫二州，皆辞不行，盖性慎静，不乐外官也。”这与《图画见闻志》自序“余大父司徒公虽贵仕，而喜廉退恬养”的记载是相合的，可证崇仁乃若虚之祖父。

若虚与好儒学的真宗有这样的关系，真宗对儒学的推重对他是有影响的。此书强化“依仁游艺”的传统，赞扬儒者之风，提倡绘画规劝训诫之作用，其出入儒学之底蕴很清楚。

以上所举只是几个例证，其实，宋代的绘画理论家们普遍与当时流行的新儒学有密切关系，如郭熙《林泉高致》就是以儒家思想为基础的。对此，笔者将在后文中论及。

第三，宋代出现了一批理学家兼画家的文人。两宋时一些著名的儒家学者，他们本身是享誉当世的理学家，但同时又是画家，他们在钻研儒家性理之学的同时，也从事绘画，以画作为性灵愉悦之资。他们的理学思想也渗入绘画创作和批评中，影响他们对绘画功能的认识和绘画创作题材的选择，甚至影响到他们的绘画技法。

司马光是北宋政坛重要人物，乃四朝元老，又是旧党领袖，他反对王安石变法，“凡居洛阳十五年，天下以为真宰相”。黄宗羲《宋元学案》列《涑水学案》，视司马光为朔派领袖。司马光的学说是北宋理学的一个支派，他可以说是北宋正统儒学的代表人物。朱熹尝作《北宋六君子像赞》，将其和张、周、邵、二程并列。明王绂《书画传习录》（传）也将以上六人称为“北宋六先生”。程颐称他为“纯儒”。司马光的思想对当时的绘画界有一定的影响，同时，他自己也善画。

在这方面，苏轼堪称典型。苏轼文章盖世，风流飘逸，又落笔为画，为墨竹，为怪石，为山水，挥洒情性，同时他又长于画理，多有惊世之论。然《宣和画谱》出于党争，竟然不录其画传。苏轼又是一位哲学家，他是蜀学的实际领袖，他的既根于正统儒学，又参之以佛道哲学的思想，对当世文人士大夫生存方式和价值追求影响很大。苏轼对理学家的性命义理之学也深有心得。他的学生秦观对别人只承认苏轼作文之妙，而未及其心性义理之说颇为不满，秦观在写给傅彬老的信中说：

苏氏之道，最深于性命自得之际。其次则器足以任重，识足以致远。至于议论文章，及其与世周旋，至粗者也。阁下论苏氏而其说止于文章，意欲尊苏氏，适卑之耳。

秦观的这番话并非仅是袒护其师，其中有一定道理。苏轼的诗文名声太大，掩盖了他在哲学上的贡献，这是不争的事实。我们在研究他的绘画理论时，应该充分考虑他的理学渊源。

被李伯时画入《西园雅集图》的北宋画家晁补之（字无咎，1053—1110），苏门四学士之一，其思想接近于苏轼。他是一位理学家，少有才华，17岁时作《钱塘七述》，描写钱塘风物，苏轼读后说：“吾可以阁笔矣！”其试进士和礼部别院均为第一。神宗读他的文章后说：“是深于经术者，可革浮薄。”从其《鸡肋集》中也可看出，神宗“深于经术”之评是允当的。他对儒家经学的修养，影响了他的艺术见解。他的画以理趣著称，正与其思想基础有关。

其弟晁说之（字以道，1059—1129）也是一位有影响的画家，《画继》称其“善画山水，长于寒林雪景，尤工画芦雁”。他的画也以理趣著称，他也是一位理学家。这位被称为当世“宿儒”的理学家，不专一门，兼取众说，慕司马光之说，自号景迂生，世称景迂先生，又私淑邵雍弟子杨贤宝，从其学先天之学，后又留心横渠，“发挥五经，理致超然”。

画家崇奉理学，绘画理论家以理学为基础建立自己的绘画理论思想以及理学家本身兼画家这三种现象，形成了宋代画坛中比较浓厚的理学气质，理学思想逐步渗透到绘画之中，这成了宋代画史的一个特殊景观。

两宋画坛还有一个重要现象，就是绘画的职业化。朝廷重视书画教育，设立图画院，对画家进行有系统的儒家思想教育，这成了理学影响绘画的另一重要途径。

图画院的设立始于五代，南唐于中主李璟时就设立了画院，周文矩、顾闳中、徐崇嗣、董源、王齐翰等都是当时的画院画家。后蜀孟昶于明德二年（935）设立翰林图画院，此乃宫廷绘画专门机构，黄筌就是当时画院的主管。图画院的设立不仅使图画成为统治者享乐的工具，也强化了图画的社会功能，使其变为服务于封建统治的工具。宋初承五代之余绪，设立翰林图画院，隶属于内侍省，延纳了由西蜀、南唐而来的大量画家，并且扩大了画院的规模，分为待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等品目，绘画一时称盛。画院画家不仅在一起有组织地切磋画艺，而且承担图绘宫廷障壁屏风、搜集鉴别绘画、为皇帝代笔等事，他们还以绘画来图绘功臣之像、绘制教育图画等。这样，图画就从“文人之余事”一变而成了在社会中发挥重要作用的职业。

宋代图画院到了徽宗政和年间（1111—1117）发生了重大变化，就是设立画学，将图画并入科举学校制。徽宗是一位有成就的书画家，他酷爱书画，在宫廷中供奉的书画家们又因此交上了好运。一方面，他大大提高图画院画家的待遇，如准许书画两院佩鱼（一种象征官阶的饰物）；书画家的报酬叫“俸值”，其他各局叫“食钱”。这些分别，虽只是称谓上的，但标志着书画家社会地位的提高。另外，诸院立班之时，书院排在前边，画院次之，琴院、棋院、医局等都排在后边。徽宗还建立了严格的入学制度，将画学制固定了下来。

从现存史料来看，画学的选拔远比邓椿《画继》记载的复杂，学界多有人误解进入画院补试画工就是出一些诸如“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”之类的诗句，让应试者作画。实际情况远不是如此，在选拔画学时，除了出诗作画之外，尚有其他一些科目。主要取材于宋代皇室档案的《宋会要辑稿》记载了这件事，其书《崇儒》三之二十五有“画学”一条，具体说明了选拔程序：

大观元年二月四日，国子监修立到画学补试外舍，于本贯出给保明公据照验，或召命官一员委保诣实，投纳家状、试卷、听收试等条，并系创业冲改旧条，从之。

先是崇宁五年九月三日，大司成薛昂言，书画止系置籍注人年甲乡贯三代入学条，三年经大比定夺等第，方分三舍。昨来两学，各以二顷为额，今来止各以三十人为额。近本监条，画以五十人为上舍，十人为内舍，其外舍止各十五人。而旧法元无补试，乞愿入学者，逐季附太学补试院，以所习书画文义量行校试。取合格者补充外舍生，仍依武学法破食。所有量行校试，乞令国子监详酌立法。

至是始上一画学令，诸补试外舍于本贯出给保明公据照验，或召命官一员委保诣实，投纳家状、试卷、称说士流、杂流，听收试（限试前五日生接）。诸补试外舍士流各试本经义二道（或《论语》《孟子》义）；杂流各诵小经三道，各及三十字已上，或读律三板，附太学孟月私试院引试。次日，本学量试画间略设色。

诸补试外舍士流试到经义卷，仍附太学私试，封弥誊录送本学考校，限五日毕其试。到士流画卷封印，长贰同定高下。诸补试外舍，取文理通者为合格，俱通者以所习画定高下，每二人取一人，余分亦取一人。

这条记载有数点值得重视：一是实行三舍制。三舍制本是神宗四年于太学中实行的，分为外舍、内舍、上舍。考试合格始入太学为外舍，外舍生各执一经，从讲习官习经，每月试其业，优等依次升官，外舍升内舍，内舍升上舍。太学上舍生经过再习经，最后免试赐予官第，画学中采取三舍法，扩大了入国子监画学的人数，三舍法实际上就是画学的分级考试。二是在画学考试中习经占了很大的比例。在入外舍的考试中，就是以“书画文义量行校试”，既考书画，又考“文义”，这“文义”就包括习经的内容。在升舍考试中，习经的分量更为突出，这里说：“诸补试外舍士流各试本经义二道（或《论语》《孟子》）；杂流各诵小经三道。”宋代科举中习经有“本经”和“兼经”之别，本经指《易》《诗》《书》《周礼》《礼记》，兼经指《论语》《孟子》。即是说，画学外舍生的升舍考试，可以试本经，也可试兼经。根据一般考试规定，除了经义进士之外，一般专习一经即可。这里的画学考试可能就是以一经以试合格即可，无论是本经或兼经。另外，杂流的考试主要是小经或读律。元祐年间，司马光重新执政，以经义、诗赋两科试士，将经义分为大、中、小经，以《诗》《礼记》《周礼》《春秋》为大经，以《书》《易》《公羊传》《穀梁传》《仪礼》为中经，其余为小经。所谓“律”，即是律学，熙宁六年（1073）仿照佛教之律学而立，律学的内容主要是朝廷礼法内容，后被禁止，绍圣年间又恢复。

宋代画学中的三舍法考试有经义、画学两科，对在画学中贯彻以经学为中心的思想，起到了推动作用，也促进了宋代新儒学对画学的渗透。

大观四年（1110），画学并入翰林书画院，在书画院的教学之中，经学也占有重要位置，在三舍学习之诸绘画生员，都要接受儒家经典的教育，并请专门从事经学的老师宿儒来讲学，帮助学生提高经学的水平。与此同时，画学中还有一些辅助的学习。《宋史》卷一五八《选举志》之三云：

画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。

从这段话可以看出，画学所学有三个侧重点：第一是提高文化修养，如学《说文》为了学篆字，助识字；第二是“观其能通画意”，主要像孔子所说的“多识于鸟兽草木之名”，了解各朝各代名物制度，以资于画学；第三是学习儒家经典，入学考试和升舍考试中不离经典，而在翰林图画院中，经典都是不能忘记的。这样不仅能加强画家的思想修养，同时对于他们以训诫故事等图绘障壁屏风也有切实的帮助。