学者型演奏家艾森伯格
不少大提琴家既是演奏家，又是教育家、指挥家，将一生献给大提琴，献给音乐。
莫里斯·艾森伯格（Maurice Eisenberg，1900—1972）就是这样一位音乐家。他深入研究大提琴演奏艺术，勤于教学、写作，著有《现代大提琴演奏》，所以更是一个学者型的大提琴演奏家。但他又不是那种固守一处、囿于书斋的学者。他行踪不定，四处为家，巴尔的摩、纽约、莱比锡、巴黎、圣萨尔瓦多、伦敦等地，都曾有过他的家。
艾森伯格诞生于俄国柯尼斯堡（现为加里宁格勒），两岁时就随父母移居美国。他说：“我那个时候，人人都是神童，都有了不起的老师，六岁就登台表演。”但他不觉得自己是“神童”。尽管他也生在一个喜爱音乐的家庭，父亲是唱诗班的领唱者，可他九岁时才开始上音乐课、学小提琴。家里只有一把小提琴，他的哥哥常优先使用，他只好眼巴巴地等着。有一天，他见音乐老师家起居室的一个角落里有一把大提琴，很觉新奇，深被吸引，便对老师说，他想学大提琴。老师早就想有一个四重奏小组，可就缺少大提琴手，很高兴艾森伯格有这个想法，于是每堂课都腾出十五分钟教他拉大提琴。艾森伯格说：“我从小提琴改学大提琴，是因为觉得大提琴更能抒发感情，与歌手的气质相似。”或许因喜欢他父亲唱歌的嗓音，所以他又觉得大提琴的声音“近似歌唱的男声”。
艾森伯格很早就进了巴尔的摩皮博迪音乐学院，十五岁时就成了费城管弦乐团的大提琴手，一则因为他能胜任，二则因为有了机会——由于第一次世界大战，该乐团解雇了包括大提琴手在内的所有德国人。当时该乐团的指挥是才华出众的斯托科夫斯基，他亲自听了艾森伯格的演奏才吸收他入乐团。不过，艾森伯格后来承认，他当时多报了年龄。他说：“为拿到工会会员卡，我撒了慌，说自己是十七岁。”两年后，也即他真正十七岁时，他又成了纽约爱乐乐团的首席大提琴手。
艾森伯格早有拜卡萨尔斯为师的愿望。1921年卡萨尔斯到纽约演出，艾森伯格见到了他，并拉琴给他听，受到称赞。当时卡萨尔斯音乐会排得很紧，没有时间接纳学生，但鼓励他去欧洲进修。他因此离开纽约爱乐乐团，前往巴黎。他说：“我从来没有想过去欧洲，是卡萨尔斯要我去的。”后来卡萨尔斯在欧洲巡回演出时，他多次跟随，在巴黎、伦敦和柏林，卡萨尔斯都抽时间听他演奏，后来正式收他为徒，邀请他去西班牙。于是连续多年，每个夏天他都去西班牙与卡萨尔斯一起演奏、研习、讨论。他们俩的师友关系长达四十多年。艾森伯格说：“我永远是卡萨尔斯的门生！”
在欧洲，艾森伯格还先后求教于其他大提琴家，如莱比锡音乐学院的克伦格尔教授、巴黎高等音乐师范学院的阿列克萨良教授等。克伦格尔演奏的贝多芬奏鸣曲和巴赫无伴奏组曲让他经久难忘。谈到学派时，他常说自己属于阿列克萨良学派，并曾接替阿列克萨良在巴黎高等音乐师范学院执教。
自1926年至1939年，艾森伯格基本上以巴黎为中心，忙于各种音乐活动：在巴黎首次演出，成功地演奏了博克里尼的协奏曲和巴赫的组曲；后赴各地巡回演出，或参加国际音乐节；担任卡萨尔斯大师班主任，也不忘自己谱写大提琴曲。因二战爆发，他于1940年返回美国，不过多年后还常去巴黎开音乐会，并作为美国代表，担任第一届卡萨尔斯大提琴比赛国际评委。这个比赛后来在墨西哥、以色列和匈牙利举行时，他都去当评委。
与欧洲和美国乐团、指挥家、作曲家联合演出是艾森伯格最欣慰的事情。1931年在巴塞罗那，艾森伯格与卡萨尔斯的乐团一起演奏了作曲家和大提琴家克莱因为他写的协奏曲，由卡萨尔斯亲自指挥，后来又一同去巴黎、伦敦和柏林演奏这部作品。1938年在伦敦的布洛赫音乐节上，他演奏了布洛赫的狂想曲《所罗门》，由布洛赫亲自指挥。在北欧和美国，他多次演奏埃尔加的协奏曲。多年来，他一直与梅纽因合作演出室内乐。
所有大提琴名曲几乎都成了艾森伯格的保留曲目。当有人与他谈及巴赫的组曲时，他更是目光炯炯，谈兴甚浓。他在1972年接受乐评家采访时说，有人觉得演奏巴赫组曲很简单，其实演奏者需要很多知识，经过反复研究、思考，才能演奏得完美。演奏者首先要了解作曲家的思想，理解作品在和声和结构上的特色，分析每首组曲的所有乐段，注意作曲家在乐章连续演奏、变化和声、抑扬音调时如何运用和弦及和弦的进行。他觉得，巴赫组曲的演奏者可与莎士比亚时代的演员相比，他们都以多种有力的手段，从无到有地创造出绝妙的艺术境界。
艾森伯格常忆起1935年他与格拉祖诺夫的合作。格拉祖诺夫（1865—1936）是俄国作曲家，其创作以俄罗斯民间音乐为基础，富于斯拉夫民族和东方民间音乐情趣，代表作有交响诗《斯切潘·拉辛》等。那年格拉祖诺夫因病赴巴黎就医，想找艾森伯格演奏他的大提琴协奏曲。艾森伯格住在巴黎一座公寓楼的七楼，当时格拉祖诺夫已病得不轻，而去看艾森伯格那天，公寓楼的电梯发生故障，他只好气喘吁吁地爬楼梯至七楼。他给艾森伯格看其协奏曲谱，说明是卡萨尔斯写信给他说，艾森伯格可以在四周后此协奏曲的巴黎首演中担任独奏。艾森伯格回答说，这不可能，因为第二天他就要去英国巡回演出。但是，他还是临时改变了日程，没有让格拉祖诺夫失望。
艾森伯格回忆说：“格拉祖诺夫当时很坚持，一定要我答应。他说，他已是个快要死的人了，请我与乐队在他的亲自指挥下演奏这首协奏曲，是他一生的最后一个愿望。我当然只能同意了。他是对的，这的确是他最后一次出现在公众面前。第二年，我在伦敦与BBC交响乐团演奏他的这首协奏曲时，他已病逝。”
与格拉祖诺夫、克莱因等“苏联作曲家”的合作使艾森伯格认识到，不同社会制度国家的艺术家们应该互相来往、合作。他说：“应该把艺术家们作为大使送到‘敌对国家’，让他们用音乐冲破壁垒，音乐是一种改善人类关系的不可抗拒的力量。”
如何不断提高大提琴演奏者的水平、创造崭新的艺术成果，是卡萨尔斯和艾森伯格始终挂怀的大事。1953年，他们俩在伦敦共同创办“国际大提琴中心”，卡萨尔斯任监护人，艾森伯格当艺术指导。该中心办有大提琴学校，定期举行大提琴音乐会和讲座。艾森伯格每年三个月在那里亲自讲课、做讲座、开大师班。
艾森伯格像不少大提琴家一样重视教育，热心培养下一代大提琴手。除了先后在巴黎、伦敦举办大师班外，他还连续十年在葡萄牙卡斯凯什-埃什托里尔“国际夏季音乐课”大师班上讲课，葡萄牙政府为表彰其功绩，出资举办“莫里斯·艾森伯格国际大提琴比赛”。他在美国执教的学校包括费城音乐学院、南卡罗来纳大学、纽约茱莉亚音乐学院。
尽管演出、教学工作已经很忙碌了，但艾森伯格还是忙里偷闲写他的书，在创办国际大提琴中心之前写完了《现代大提琴演奏》（Cello Playing of Today，1953）。此书在器乐界影响深远，已多次重版。书首以卡萨尔斯的话为题词：“假如思想是卓越的，动作便应该是优美的。”艾森伯格主张大提琴手应当具有揭示作品丰富内容的想象力，“像一把最灵敏、最出色的大提琴所具备的优良音质”那样，拉出富有感情的如歌之声，而不是“一味追求快速、动作敏捷而忽视了情感、抒情和色彩”。
他说，此书不是专写大提琴演奏“方法”，不是一部“教学法”，“而只是一篇关于艺术和大提琴演奏技巧的论文”“对现代演奏技术的一些基本观点加以具体分析”，并以多位著名作曲家的大提琴作品和室内乐作品的具体例证来阐明这些观点，“旨在鼓励所有不同程度的大提琴手提高其演奏水平”。书中所举例作品的作者有巴赫、博克里尼、海顿、贝多芬、舒曼、柴科夫斯基、达维多夫、波佩尔、德沃夏克、德彪西、拉威尔、施特劳斯、斯特拉文斯基、布鲁赫、柯达伊等，几乎包括所有著名的大提琴协奏曲、奏鸣曲。
尽管不是“教学法”，此书所涉及的演奏技巧范围还是相当广泛，从左手到右手，从各种指法（张指、落指、拨指、颤指、固定拇指）到各种弓法（持弓、运弓、跳弓、断弓、分弓），作者都做了简明扼要的阐释。
艾森伯格将此书题献给导师卡萨尔斯，导师为此书撰写了序言，称赞作者是一位“杰出的音乐会艺术家和教师”，写了一本“定会受到大提琴教授和学生们热烈欢迎的书”。他写道：“我怀着浓厚的兴趣和赞赏的心情从头至尾阅毕此书。我尤其喜欢其写法，即将演奏技巧与音乐阐释结合起来探讨，将重点放在分句法、歌唱性等方面，用图表而非文字解释来阐明细节。”
这位学者型大提琴演奏家，将一生献给了他挚爱的音乐，1972年病逝于茱莉亚音乐学院的课堂上。