第二节 文学“可否定义”是20世纪才出现的问题

一

文学可否定义，在国外是20世纪才出现的问题，传入中国则始自近年。

它的起因不在文学本身，而在哲学和美学，其源头应追溯到英国哲学家路德维希·维特根斯坦（1889—1951）。在早期作品《逻辑哲学论》中，维特根斯坦认为世上事物有两种，一种是“可说”的；一种是“不可说”的。譬如，他认为关于“人生”“理想”这类“不实在”的事物，即使你巧舌如簧，也难说得清楚明了。“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”[15]在成书于20世纪中期的《哲学研究》一书中，维特根斯坦提出著名的“家族相似说”来处理包括“游戏”在内的这些“不实在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家族成员之间各式各样的相似性就是这样盘根错节的；如身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等。——我要说：各种‘游戏’构成了一个家族。”[16]维特根斯坦只是想说明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所谓的定义对于概念并非必需。后来一些人引申、发挥了维特根斯坦对“不可说”的事物应该沉默的思想，把艺术、文学都看作“不可说”的“神秘事物”，提出“艺术不可定义”“文学不可定义”。譬如，维特根斯坦的忠诚追随者莫里斯·韦茨（1916—1981）发挥“家族相似”思想，高举反本质主义的大旗，明确提出“艺术不可定义”。在《理论在美学中的作用》一文中，他认为传统美学致力于为艺术下定义，统统都失败了。原因之一，为艺术下定义，是试图定义不可定义之物，因为我们称之为“艺术”的这种东西，不存在共同的性质，只存在相似性网络。原因之二，“艺术”是一个开放概念，新条件、新实例不断出现，新艺术形式、新艺术运动不断产生，“艺术的那种扩展性、冒险性品质，它那不断涌现的变化和新奇的创造，使它在逻辑上不可能承受任何种类的可定义性质”，不能用一个封闭性的定义来锁死艺术的开放性脚步，“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”[17]。

《理论在美学中的作用》发表于1956年[18]，此后，围绕艺术是否能够定义的问题，西方学界争论了几十年，支持者和反对者各执己见。莫里斯·韦茨的支持者仍然从“家族相似”“艺术的开放性”等方面继续阐发艺术不可定义的理由；而反对者，如乔治·迪基就从莫里斯·韦茨的所谓“开放性”入手提出了反对意见。乔治·迪基认为，艺术的“次属概念”如小说、戏剧等是开放的，但艺术的“总概念”则是封闭的，因此艺术是可以定义的。不过乔治·迪基自己的所谓“艺术制度”理论和“艺术习俗”理论，也引起了争议。

但中国学者好像长时间对这场争论置若罔闻——其实是把自己放在与外界隔绝的罐头盒里，根本就没有听到外面的世界嚷些什么、争些什么——据我所知，大概直到1988年，莫里斯·韦茨讨论艺术不可定义的文章《理论在美学中的作用》才有人译成中文；又过了一二十年，进入21世纪，中国学者才有几篇文章对艺术可否定义问题做出反应[19]——这与该问题在西方最早出现，差不多滞后了50年。

二

艺术“不可定义”必然联系到文学，因为西方许多人把文学视为艺术之一种，中国亦如是。但是专谈文学不可定义的文章和论著却迟迟没有现身——我孤陋寡闻，据我所知，专谈文学是否可以“定义”的问题，大概是在20世纪80年代。对这个问题说得比较直白，许多中国学者也比较熟悉的，是美国当代学者乔纳森·卡勒。他在1981年出版了一本书《当代学术入门：文学理论》，全书中心思想充满对文学能够定义的怀疑以至否定。但是我很奇怪，他谈文学不可定义，居然没有联系到维特根斯坦，也没有提到莫里斯·韦茨，好像这个问题是在文学领域孤立出现的。这简直不可思议，也不合逻辑。

这且按下不表，我们看看乔纳森·卡勒的主要观点。

问题集中表现在该书第二章，它的标题是“文学是什么？它有关系吗？”这所谓“有关系吗”指的是“文学是什么”的问题与文学理论是否有关系。他的回答是否定的：“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”[20]为什么？卡勒的看法是：首先，现代的“理论”既然已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面融合在一起，那么理论家为什么还要劳神看看他们所要解读的文本是不是文学呢？文学和非文学可以同时研读，研读方法也相似，这说明“文学是什么”已不是“理论”的中心问题。这里必须说明的是：他以“理论”取代了“文学理论”。乔纳森·卡勒所处的学术研究的那个时段，“文化研究”兴起，大有以“文化研究”取代“文学研究”之势。卡勒本人也顺势推波助澜，提出“理论”的概念而力图取代“文学理论”。“理论”是什么？卡勒说：“我们归入‘理论’的那些著作，都有本事化陌生为熟识，使读者用新的方式，来思考他们自己的思想、行为和惯例。虽然它们可能依赖熟悉的阐发和论争技巧，但它们的力量……不是来自某个特定学科的既定程序，而是来自其重述中洞烛幽微的新见。”[21]所谓“不是某个特定学科”，就是说不是“某个特定”的文学或哲学或语言学或历史学……而是它们的综合。因此他心目中的“理论”是“文化研究”的概念，它已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面融合在一起；如此，他的“理论”成为跨学科的概念，上述那些学科都是它的对象。在以“理论”取代“文学理论”之后，“文学是什么”当然不是他所谓的“理论”的中心问题了。其次，卡勒认为人们已经在非文学著作中找到了“文学性”——既然“文学性”并非文学著作所专有，也可说明“文学是什么”并非文学理论的中心问题。这样，卡勒就把“文学是什么”问题的理论必要性取消了。

这里必须表明我的态度：不能以“文化研究”取代“文学研究”。卡勒以“理论”取代“文学理论”，就是以“文化研究”挤压和取代了“文学研究”——这在前一段时间的中国学界和文界，也成为一种时髦，对此，许多学者已经提出了批评意见——这个问题只有在另外的地方讨论了。

接下来卡勒着重论述文学的不可定义性。他的方法与韦茨论证艺术不可定义一脉相承。他说，要回答“文学是什么”极其困难（不能回答“文学是什么”自然也就不能给文学下定义）。因为文学作品的形式和篇幅各不相同，而且大多数文学作品似乎与通常认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与公认的文学作品反而相同之处不多。《简·爱》更像一篇自传，与十四行诗共同之点很少；彭斯的诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”与莎士比亚的剧相似之处很少。“那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录，以及自传区别开来呢？”[22]而且如果把欧洲之外的文化也考虑进来，问题就更困难了。最后只好说：“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品。”[23]这就像定义“什么是杂草”一样——怎样把杂草和非杂草区别开来？任你伶牙俐齿也难说清楚，无可奈何，最后只好说“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物”。总之，既然很难把文学与非文学区别开来，因而在他看来，也就很难为文学下定义，以往种种文学定义都是无稽之谈。

三

西方吹来的这股反本质主义的“文学不可定义”之风，在20世纪末到达中国。当时的中国学界和文界，“西风”和“东风”交汇，新说和旧论杂陈，各派思想相交、相争、相克、相融，呈现出百余年来少有的活跃而复杂的局面。

面对此情此景，中国的文界和学界的“老革命”真正遇到了“新问题”：在“老革命”们眼里，“文学不可定义”的问题似乎是不可思议的，他们的词典里根本不存在这类判断和命题。不但这些中国“老革命”的老祖宗从来都是毫不含糊给文学下定义；而且当代的理论大家和著名的文学理论著作（20世纪20、30、40、50、60……直到80年代童庆炳主编的《文学理论教程》），也都曾毫不犹豫地抛出过自己关于文学的各种定义，而且都坚信自己的定义是最正确的，甚至是放之四海而皆准的真理。

当20世纪末刮来这股西风，借助强劲的“后现代”之力，吹得中国现代文学理论的百年老旗摇摇晃晃，“老革命”们节节抵抗又有点儿不知所措的时候，中国当代文坛和学界的新锐们，对这股西风欣然接受且如鱼得水。得西风之先并且写出了颇有影响的文学理论教科书者（当然很难说这些是成熟之作），有两位代表人物，一位是南方的南帆，一位是北方的陶东风。

百余年来，中国现代文学理论的孕育和发展历程，粗线条地说，有五变：

19世纪与20世纪之交，梁启超、王国维们接受西方学术思想，筚路蓝缕，现代文学理论初现雏形，这是中国文论在古今之交发生的第一次蜕变；

20世纪20—40年代，以西方学术思想为主体建立的现代文学理论成型，学术圈内，各派竞生共存，其中马克思主义一派具有强大生命力；

20世纪50—70年代马克思主义文学理论、毛泽东文艺思想一统天下——其中在教科书中表现为以群主编《文学的基本原理》和蔡仪主编《文学概论》发挥重要影响，然而学术思想走向封闭；

20世纪80年代至20世纪90年代，西方学术思想潮水般涌入，文学理论出现重要革新，众声喧哗，而文学自主、学术自主、“向内转”思潮甚嚣尘上；

20世纪90年代末至21世纪初，南帆、陶东风等人在西方新潮哲学家罗蒂、利奥塔、德里达以及新潮文学理论家乔纳森·卡勒、伊格尔顿影响下，活跃于学坛，文学理论又为之一变。他们在中国文界和学界特别是在高校文学理论教学领域发起了一股反本质主义的“热潮”以及理论思想和体制上小小的“运动”。